Έργο του Γκωγκέν 1886
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
79 χ 91 εκ.
Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη

Τέσσερεις χωρικές στην Βρετάνη

Πρόκειται για τον σημαντικότερο πίνακα της συγκεκριμένης περιόδου του Γκωγκέν,λόγω της ασυνήθιστης σύνθεσης και των υφολογικών καινοτομιών ,όπως ο διακοσμητικός τρόπος με τον οποίο λειτουργούν οι λευκοί κεφαλόδεσμοι και οι πολύχρωμες φούστες. Η έντονη γραμμή του περιγράμματος και η χρήση απαλών ,σχεδόν παστέλ τόνων ,δίχως σκιές ,αφαιρούν από τα πρόσωπα των νεαρών γυναικών την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό ,οι μορφές χάνουν τον ρεαλιστικό τους χαρακτήρα και μετατρέπονται σε απλό διακοσμητικό μοτίβο.Αυτό το ζωγραφικό ύφος, το οποίο αρχικά δεν γίνεται κατανοητό, θα αποτελέσει αργότερα τη βάση των εκλεπτυσμένων όσο και περίπλοκων απεικονήσεων της Αρ Νουβό.

Ο πίνακας ,ο οποίος αποτελεί καμπή στην καλλιτεχνική διαδρομή του Γκωγκέν, είναι περισσότερο μνημειώδης και διακοσμητικός απ' ό,τι οποιοδήποτε προηγούμενο έργο του.Αυτός είναι και ο λόγος που, αν και φιλοτεχνήθηκε το 1886, οι μελετητές τον χρονολόγησαν δύο χρόνια αργότερα, λόγω των υφολογικών αναλογιών του με έργα του 1888.

Ακολουθώντας τη μέθοδο του Πισαρό, ο Γκωγκέν αρχικά φιλοτεχνεί αδρά σκίτσα σε χαρτί, συνεχίζει μ' ένα μπλε σχέδιο στο μουσαμά και στο τέλος γεμίζει με χρώμα τις σχεδιασμένες μορφές. Η ιδέα της σύνθεσης προέρχεται επίσης από τον Πισαρό , ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1880 είχε απεικονήσει μια παρόμοια σκηνή. Την ίδια μέθοδο είχε υιοθετήσει και ο Ντεγκά, μεταφέροντας , ωστόσο , τη σκηνή στον ιππόδρομο και αντικαθιστώντας τις χωρικές με κομψούς αστούς.

Η απεικόνηση της χαρακτηριστικής ενδυμασίας της Βρετάνης μαρτυρεί την προσκόληση του Γκωγκέν στα μοντέλα αυτά. Σε αυτού του είδους τις σκηνές , τόσο η στάση των μορφών όσο και η εγγύτητα τους σε σχέση με τον θεατή υπακούουν σ'ένα πρακτικό στόχο , που δεν είναι άλλος από την απόδοση των λεπτομερειών της παραδοσιακής φορεσιάς.Έτσι, οι μορφές, η μια δίπλα στην άλλη σ'ένα χώρο από τον οποίο απουσιάζει το βάθος, σχηματίζουν σχεδόν αυτόματα ένα αφηρημένο διακοσμητικό μορφότυπο.

Κείμενα:Elena Ragusa

Ξαπλωμένο γυμνό με ανοιχτά τα χέρια (κόκκινο γυμνό )
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 60χ92 εκ. 1917
Μιλάνο ,συλλογή Mattioli


Τον Δεκέμβριο του 1917, ο Zborowski οργάνωσε μια έκθεση στην γκαλερί της Berthe Weill στη Rue Taitbout.Η Weill, η οποία πέθανε μέσα στη φτώχεια επειδή αρκούνταν σε μικρά κέρδη από τις πωλήσεις των έργων ,ήταν μια από τις πιο ξεχωριστές μορφές στη αγορά έργων τέχνης της εποχής. Από την αρχή της καριέρας της εξέθετε έργα του Ματίς, του Πικάσο, του Ντυφύ, του Ουτριγιό, του Ντερέν και, βέβαια , του Μοντιλιάνι. Την ημέρα των εγκαινίων , τα γυμνά της έκθεσης προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, ώστε αξιωματικός του αστυνομικού τμήματος που βρισκόταν δίπλα στην γκαλερί απείλησε να κατάσχει τους πίνακες αν δεν αποσύρονταν αμέσως. Ευτυχώς , η έκθεση δεν έκλεισε ,αλλά η Weill και ο Zborowski κατάφεραν να πουλήσουν μόνο δύο σχέδια, για 30 φράγκα το καθένα. Η Berthe πάντως ,για να μην αποθαρρυνθεί ο Μοντιλιάνι,αγόρασε πέντε πίνακες του.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς γιατί τα γυμνά του Μοντιλιάνι προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, το γυμνό δεν ήταν κάτι καινούργιο στη ζωγραφική. Ωστόσο , μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα έργα του υπερέβαιναν πια την ιδέα ενός μοντέλου που ποζάρει, προσεγγίζοντας αντίθετα την αληθινή εικόνα μιας οποιοσδήποτε γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης σ΄ένα κρεβάτι.

Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

Ελαιογραφία σε μουσαμά,
84,5χ117 εκ. (1883 )
Έργο του Κλιμτ
Βιέννη, Ιστορικό μουσείο
της πόλης της Βιέννης.

Ο Κλιμτ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1880, ως ένας ακόμη εκπρόσωπος του Ιστορικισμού , του ζωγραφικού ρεύματος που κυριαρχούσε την εποχή εκείνη στη βιεννέζικη καλλιτεχνική σκηνή, κύριος εκφραστής του οποίου ήταν ο Χανς Μάκαρτ (1840-84).Ο ιστορικισμός αντλούσε έμπνευση από την ιστορία και τους μύθους, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη δεξιοτεχνική εκτέλεση. Το 1881 , ο εκδοτικός οίκος Cerlach & Schenk εξέδωσε μια σειρά από πολυτελείς τόμους με τίτλο Αλληγορίες και Εμβλήματα ,η οποία είχε συλλεκτικό χαρακτήρα ,σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Ο Κλιμτ, ο οποίος θεωρούνταν ιδεώδης συνεχιστής του έργου του Μάκαρτ , κλήθηκε να συμμετάσχει στο εγχείρημα. Ο Μύθος αποτελεί την ζωγραφική εκδοχεί ενός από τα πρώτα σχέδια που φιλοτέχνησε για τη σειρά. Η γυμνή γυναίκα που δεσπόζει στην σύνθεση αποτελεί προσωποποίηση της μυθολογίας , όπως υπαινίσσεται η τυλιγμένη περγαμηνή που διακρίνεται πίσω από το δεξί της χέρι. Το δασώδες τοπίο και τα πολυάριθμα ζώα που την περιβάλλουν δημιουργούν παραμυθένια ατμόσφαιρα , όμοια με εκείνη των μύθων του Περώ ή του Λα Φοντέν-αν και η σύνθεση δεν παραπέμπει σε κάποιον συγκεκριμένο συγγραφέα.
Ο Κλιμτ ανατρέχει εμφανώς στο ύφος του Μάκαρτ, όπως μαρτυρεί ο αισθησιακός χαρακτήρας της σκηνής , ο οποίος τονίζεται από το σκούρο φόντο, που αναδεικνύει την ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα της γυναίκας. Αλλά και η εισαγωγή ενός<< ανεκδοτολογικού >> στοιχείου , όπως εκείνου των ποντικιών ,καθώς και η απόδοση ορισμένων λεπτομερειών ,όπως το ύφασμα που γλυστρά από τους ώμους της νέας και το φτέρωμα των φλαμίνγκο,παραπέμπουν σαφώς στην τεχνοτροπία του Μάκαρτ. Εντούτοις ,η σύνθεση εδώ είναι πιο ισορροπημένη από εκείνες του Μάκαρτ,προαναγγέλλοντας εν πολλοίς τη μελλοντική εξέλιξη της ζωγραφικής του Κλιμτ, η οποία βασίζεται συχνά στην αντίθεση <<γεμάτων>> και <<άδειων >> χώρων.
Ακολουθώντας τους κανόνες του Ιστορικισμού , ο Κλιμτ αποτίει φόρο τιμής στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα(στον Τιτσιάνο ,τον Βερονέζε ,Τον Γιάκοπο Μπασάνο), η οποία εκπροσωπούνταν επαρκώς στις αυτοκρατορικές συλλογές έργων τέχνης.
Κείμενο: Federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

Η γυναίκα με τα μάνγκο ( Te arii vahine )

Έργο του Γκωγκέν 1896
ελαιογραφία σε μουσαμά, 97χ130 εκ.
Μόσχα , Μουσείο Πούσκιν

Όπως είχε συμβεί κατά τη διάρκεια της πρώτης παραμονής του στην Ταϊτή, έτσι και τώρα ο Γκωγκέν εγκαταλείπει το Παπεέτε και εγκαθίσταται σε μια καλύβα ,στην ενδοχώρα του νησιού.Αυτή τη φορά, όμως δεν έχει για συντροφιά τη παλιά ερωμένη ,την Tehura, η οποία κατά τη διάρκεια της απουσίας του παντρεύτηκε.Ωστόσο , ο καλλιτέχνης καυχιέται για τις ερωτικές του επιτυχίες,λέγοντας:<<Κάθε βράδυ ,οι κοπέλες κάνουν έφοδο στο κρεβάτι μου,σαν δαιμονισμένες>>.Έτσι πολύ σύντομα βρίσκει καινούρια ερωμένη ,τη δεκατετράχρονη Pahura.
Οι ιστορίες των νεαρών γυναικών που αδυνατούν να αντισταθούν στο ερωτικό χάρισμα του καλλιτέχνη απεικονίζονται έξοχα σε πίνακες με γυμνές καλλονές, οι οποίες αποτελούν και το βασικό μοτίβο της ύστερης παραγωγής του. Στην περίπτωση αυτή ,ο καλλιτέχνης απεικονίζει την Pahura σε συνδιασμό με μια σειρά υφολογικών και συμβολικών αναφορών. Η νέα είναι ξαπλωμένη καταγής σαν άλλη Αφροδίτη(1518) του Κράναχ, θυμίζοντας παράλληλα με τη στάση της και άλλα διάσημα γυμνά, όπως η Γυμνή Μάχα του Γκόγια (1805)ή η Ολυμπία του Μανέ (1865),που απεικονίζονται ξαπλωμένες σε κρεβάτι. Σταυρώνοντας τα πόδια και καλύπτοντας το εφήβαιο με το χέρι της,η γυναίκα παρουσιάζεται σαν μια ακόμη θεά του έρωτα,προερχόμενη από την ιστορία της Δυτικής τέχνης.
Τα φανταστικά φυτά του φόντου παραπέμπουν ,αντίθετα , σε μια αλληγορία του επίγειου παράδεισου, όπως παραδέχεται ο ίδιος ο Γκωγκέν, ο οποίος στις επιστολές του κάνει λόγο για <<ταϊτινή Εύα>>.
Τα αυστηρά ήθη του τέλους του 19ου αιώνα συνέδεαν κατά κανόνα την ερωτική επιθυμία με αισθήματα ενοχής.Στην Ταϊτή , ο Γκωγκέν προσπάθησε να απελευθερωθεί οριστικά από τον φόβο του για τον έρωτα και για το πάθος.Η δική του Εύα μπορούσε να αγαπηθεί χωρίς κανένα αίσθημα ενοχής. Ο ζωγράφος έγραφε χαρακτηριστικά στον Στρίντμπεργκ;<<Η Εύα της πολιτισμένης σας αντίληψης σας οδηγεί πάντα, όπως και όλους εμάς, στο να μισείτε τις γυναίκες απεναντίας , η αρχέγονη Εύα , η οποία τόσο φόβο σας ενέπνευσε στο ατελιέ μου, θα μπορούσε μια μέρα να σας χαμογελάσει όχι και τόσο πικρά>>.

Κείμενο:Elena Ragusa

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Τίτλος έργου "Καρυάτιδα " 1911-12
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
72,5χ 50 εκ.
Ντύσελντορφ, Συλλογές
Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας


Mademoiselle Grain de Cafe(=Δεσποινίς κόκκος καφέ) ήταν το παρωνύμιο που επέλεξε γι'αυτή την καρυάτιδα ο Paul Alexandre, ο οποίος <<μύησε >> τον Μοντιλιάνι στον κόσμο της αφρικανικής τέχνης. Η λιτότητα εκφραστικών μέσων, η οποία αποτελεί την βάση της τέχνης αυτής ,αποτέλεσε κλειδί για τον ζωγράφο και γλύπτη από το Λιβόρνο.Σύμφωνα με τον Enrico Mascelloni,στις καρυάτιδες που ζωγράφισε ο Μοντιλιάνι, είναι ορατές οι συγγένειες με τις << καρυάτιδες>> των Γιόρουμπα,οι οποίες προέρχονται από την Νιγηρία. Ο Mascelloni προσθέτει ότι άλλες καρυάτιδες έχουν προφανή σχέση με <<ορισμένα έργα από την Εγγύς Ανατολή, ιδιαίτερα από την Αίγυπτο>> (1988), για τα οποία γνωρίζουμε ότι ο Μοντιλιάνι έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον εκείνα τα χρόνια, όπως αναφέρει και η ρωσίδα ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα , στη μαρτυρία της σχετικά με τον καλλιτέχνη(1964).Οι πολλές προσωπογραφίες της Αχμάτοβα που φιλοτέχνησε ο Μοντιλιάνι οδήγησαν τη Natalia Lyanda να προτείνει μια άμεση σχέση μεταξύ της ποιήτριας και της Mademoiselle Grain de cafe .Καθώς η ποιήτρια και ο ζωγράφος είχαν πολύ στενή σχέση ιδιαίτερα το 1911, κατά τη Lyanda ο Μοντιλιάνι θα μπορούσε να έχει εμπνευστεί από την μορφή της Άννας τη συγκεκριμένη καρυάτιδα.
Στο δεξί μηρό της γυναικείας μορφής διακρίνεται ένα πρόσωπο ,ενώ πίσω της , η μορφή ενός άντρα.

Κείμενο:Francesca Marini

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Τίτλος του έργου: ''Καθιστό γυμνό'' 1917
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
92χ67,5 εκ.
villeneuve d' Ascg,
Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης,
δωρεά Cenevieve
και jean masurel


Στην περίοδο 1916-17 αντιστοιχεί μια σειρά γυναικείων γυμνών,τα οποία πιθανότατα φιλοτέχνησε ο Μοντιλιάνι στο σπίτι του Leopold Zborowski.Αφού υποδέχτηκε τον ζωγράφο στο ξενοδοχείο στο οποίο έμενε, όταν μετακόμισε στη Rue Joseph Bara ο Zborowski του διέθετε το μεγαλύτερο δωμάτιο του σπιτιού, την τραπεζαρία, ώστε να μπορεί να εργάζεται άνετα.
Εκείνη την περίοδο ,ο Μοντιλιάνι διακόπτει την σχέση του με τη δημοσιογράφο Beatrice Hastings και ,πριν γνωρίσει την γυναίκα με την οποία θα έμενε μαζί μέχρι το τέλος της ζωής του, είχε μια ακόμα σχέση μ'ένα από τα μοντέλα του. Δεν επρόκειτο για μια από τις τόσες κοπέλες που πόζαραν σε ζωγράφους προκειμένου να βγάλουν λίγα χρήματα για να αγοράσουν ποτό και ναρκωτικά, αλλά για μια φοιτήτρια από τον καναδά, τη Simone Thiroux, η οποία προσπάθησε να έρθει ξανά σε επαφή με τον ζωγράφο αρκετά μετά το τέλος της σχέσης τους, ίσως επειδή είχε αποκτήσει μαζί του έναν γιό, ο οποίος , μετά το θάνατο της μητέρας του το 1921, υιοθετήθηκε από γαλλική οικογένεια και ποτέ δεν μαθεύτηκε τίποτε άλλο γι'αυτόν (modigliani,1958 ). Ωστόσο ,δυστυχώς, η Simone Thiroux δεν αναγνωρίζεται με βεβαιότητα σε κανένα από τα γυμνά του Μοντιλιάνι, αν και η συχνότητα με την οποία εμφανίζονται ορισμένα πρόσωπα σε σχέση με άλλα είναι ίσως ενδεικτική.
Κείμενο : Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

Τίτλος του έργου:" Οι τρεις σταθμοί της ζωής "
Έργο του Κλίμτ 1905
Ελαιογραφία σε μουσαμά
180χ180εκ.
Ρώμη ,Εθνική Πινακοθήκη
Μοντέρνας τέχνης

Πρόκειται για ένα από τα λιγοστά έργα του Κλίμτ που βρίσκονται στην Ιταλία.Ο πίνακας,που βραβεύτηκε με το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση της Ρώμης το 1911,αποκτήθηκε τον επόμενο χρόνο από την Πινακοθήκη μοντέρνας Τέχνης της ίδιας πόλης.Το γεγονός αποτελούσε ένδειξη της διεθνούς καταξίωσης του Κλίμτ,ο οποίος την περίοδο εκείνη εξέθετε όλο και πιο συχνά στο εξωτερικό.
Για το θέμα αυτό ο Κλίμτ επιλέγει μια μεγάλων διαστάσεων ,τετράγωνη ζωγραφική επιφάνεια,σχήμα το οποίο θα χρησιμοποιεί στο εξής με ολοένα και μεγαλύτερη συχνότητα και όχι μόνο στις τοπιογραφίες του.Και σε αυτή την περίπτωση ,έχουμε να κάνουμε με μια αλληγορία,καθώς ο καλλιτέχνης αποδίδει τους σταθμούς της ζωής μέσω τριών γυναικείων μορφών διαφορετικής ηλικίας.Μια νεαρή μητέρα ,κρατά σφιχτά στην αγκαλιά της την μικρή της κόρη.Οι δυό τους είναι κοιμισμένες και η γαλήνη που αποπνέουν έρχεται σε έντονη όσο και σκόπιμη αντίθεση με τη γεροντική ηλικία.Αυτή ενσαρκώνεται από μια ηλικιωμένη γυναίκα,με μαραμένο σώμα και με το πρόσωπο καλυμμένο από το ένα της χέρι και από τα μακριά ,γκρίζα μαλλιά της.Το θέμα του πίνακα ξεπερνά ,έτσι,τη σημασία του τίτλου,για να μετατραπεί σ'ενα είδος μεταφυσικού στοχασμού.Η μορφή της ηλικιωμένης γυναίκας δείχνει επιπλέον ότι το ύφος του Κλίμτ έχει αρχίζει να αλλάζει,κινούμενο όλο και περισσότερο προς την κατεύθυνση του Εξπρεσιονισμού.Το φόντο παρουσιάζει ,με τη σειρά του,επίσης νέα στοιχεία .μπορεί οι τρείς μορφές να είναι τυλιγμένες σ'ενα πολύχρωμο διακοσμητικό "κουκούλι",εντούτοις το μεγαλύτερο μέρος του φόντου είναι πολύ πιο λιτό.Χωρισμένο όπως είναι σε μια μεγάλη μαύρη λωρ'ιδα και σε ακανόνιστα χρωματισμένη καφέ επιφάνεια,θα μπορούσε να πει κανείς ότι το φόντο προαναγγέλει τον αφηρημένο Εξπρεσιονισμό.

Κείμενο:federica Armiraglio