ΚΛΙΜΤ

Ελαιογραφία σε μουσαμά 430χ300εκ.

Έργο του Κλιμτ

Καταστράφηκε το 1945 στην πυρκαγιά

του Πύργου του Immendorf

Φιλοσοφία

Η επιτυχία των διακοσμήσεων για το Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης εξασφάλισε στον Κλιμτ και στον συνεργάτη του Franz Matsch άλλη μια σημαντική παραγγελία ,που αφορούσε αλληγορίες για την οροφή της Μεγάλης Αίθουσας του Πανεπιστημίου, το νεομπαρόκ κτήριο του οποίου είχε αναγερθεί σχετικά πρόσφατα στη Ringstrasse. Ο Κλιμτ ανέλαβε τρεις αλληγορίες , που προορίζονταν για τις αντίστοιχες σχολές: τη Φιλοσοφία , την Ιατρική ,και τη Νομική . Αν και το Υπουργείο Πολιτισμού παρήγγειλε τα έργα το 1893 ,ο Κλιμτ παρουσίασε τον πρώτο πίνακα το 1900, στην 7η έκθεση της Απόσχισης. Στο διάστημα που μεσολάβησε , στο ύφος του σημειώθηκε ριζική αλλαγή ,με αποτέλεσμα οι παραγγελιοδότες , οι οποίοι περίμεναν μια σύνθεση στο πνεύμα του Ιστορικισμού , με πρωταγωνιστές τους μεγαλύτερους στοχαστές του παρελθόντος ,να μείνουν εμβρόντητοι μπροστά στο έργο. Ο Κλιμτ φιλοτέχνησε μια μεγαλοπρεπή ,μεταφυσικού χαρακτήρα σύνθεση, η οποία δυστυχώς καταστράφηκε στην πυρκαγιά του Πύργου του Immendorf, το 1945.
Το αριστερό μέρος του πίνακα το καταλαμβάνει μια στήλη αιωρούμενων ανθρώπινων σωμάτων , διαφορετικών ως προς την ηλικία αλλά και την ψυχική διάθεση. Δίπλα τους, σ'ένα κατάσπαρτο με αστέρια φόντο,διακρίνεται ένα μυστηριώδες πρόσωπο ( το αίνιγμα του κόσμου),ενώ στο κάτω άκρο ,τυλιγμένο σε μια σπείρα από μαύρα μαλλιά, ένα φωτισμένο γυναικείο πρόσωπο ενσαρκώνει την Φιλοσοφία . Ο Ηevesi έγραψε ένα ενθουσιώδες άρθρο ,στο οποίο μιλούσε με θαυμασμό για τη "μυστικιστική σκοτεινότητα " του έργου και για τις "στοιχειώδεις δυνάμεις" που έφερε στην επιφάνεια ο καλλιτέχνης ,καταλήγοντας με την παρατήρηση ότι "όλο αυτό το χάος είναι μια συμφωνία ".εντελώς διαφορετική ήταν ωστόσο ,η αντίδραση της κοινής γνώμης , η οποία θεώρησε τον πίνακα ασυνάρτητο.Ενώ η Απόσχιση, μ' ένα μακροσκελές κείμενο στο Ver Sacrum, υποστήριζε την απόλυτη ανάγκη των καλλιτεχνών για δημιουργική ελευθερία ,87 πανεπιστημιακοί υπέβαλαν στο υπουργό επίσημη διαμαρτυρία ,κατηγορόντας τον ζωγράφο για άγνοια και σκοταδισμό.Στην πραγματικότητα εκείνο που προκαλούσε περισσότερο στη Φιλοσοφία του Κλιμτ ήταν ότι η ανθρωπότητα παρουσιαζόταν να κυβερνάται από μυστηριώδεις και ανεξιχνίαστες δυνάμεις , που δεν είχαν τίποτε να κάνουν με τον ορθολογισμό της Αθηνάς.
Κείμενα : federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

Ελαιογραφία σε μουσαμά 68χ92εκ.
Έργο του Γκωγκέν 1892
Μόσχα ,Μουσείο Πούσκιν

Πώς ,ζηλεύεις;
(aha oe fwii? )

Παρότι ο πίνακας από την πρώτη ματιά φαίνεται να έχει φιλοτεχνηθεί αυθόρμητα ,στην πραγματικότητα είχε σχεδιαστεί με μεγάλη προσοχή,όπως μαρτυρούν οι προπαρασκευαστικές σπουδές-κυρίως της ξαπλωμένης μορφής, η οποία προστέθηκε σε δεύτερο στάδιο.

Η στάση της γυναίκας στο πρώτο πλάνο ,με το γεροδεμένο ,στέρεο σώμα ,το οποίο θυμίζει γλυπτό ,είναι προσεκτικά μελετημένη .Τα σφαλιστά της χείλη και η καμπύλη της μύτης φανερώνουν δυνατό και αποφασιστικό χαρακτήρα .Το στεφάνι από λευκά άνθη δημιουργεί αντίθεση με το έντονο μαύρο των μακριών ,ίσιων μαλλιών της ,όπως ακριβώς η σκουρόχρωμη επιδερμίδα των γυναικών με το ρόδιμο χρώμα της ακρογιαλιάς.

Η στάση της ξαπλωμένης κοπέλας μαρτυρεί την αναζήτηση καινούργιων λύσεων από την πλευρά του καλλιτέχνη.Ο διάλογος ανάμεσα στις δυο γυναίκες ,τεμπέλικα βολεμένες στην ηλιόλουστη παραλία ,δεν είναι τόσο προφανής και πραγματικός ,αλλά υπονοείται από την εγγύτητα των σωμάτων τους.

Τα χρώματα της παραλίας δεν αντιστοιχούν στην πραγματικότητα.

Τόσο η άμμος , με την κοραλλένια απόχρωση ,όσο και οι αντανακλάσεις της θάλασσας ,όπου συνδιάζονται κοκκινωπές και καφετιές αποχρώσεις ,φανερώνουν ,από κοινού με τα υπόλοιπα στοιχεία της σύνθεσης ,την πρόθεση του Γκωγκέν να χρησιμοποιήσει τα χρώματα ως βάση του συμβολισμού της σκηνής. Πρόκειται για σημαντικότατο εύρημα,το οποίο θα ασκήσει μεγάλη επίδραση στη μετέπειτα ζωγραφική,προετοιμάζοντας το δρόμο για την αφαίρεση.

Ο Γκωγκέν εμπνέεται κατά κανόνα τα γυμνά του από το ναό του Μπορομπουντούρ στην Ιάβα ,από τους πίνακες του Πυβί ντε σαβάν ,αλλά και από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα .Ο καλλιτέχνης είχε πάρει μαζί του στην Ταϊτή μια σειρά από αναπαραγωγές των ζωφόρων του Παρθενώνα και της Στήλης του Τραϊανού,δια χειρός του παλαιού κηδεμόνα ,του Gustave Arosa.

Κείμενο:Elena Ragusa

Άνδρας περίοδος Αντωνίνων (περ.138-192 )
Φυσικό μέγεθος.Το αραιό μουστάκι και τα
πλούσια κατσαρά μαλλιά δείχνουν ότι πρόκει-
ται για άτομο νεαρής ηλικίας.Όταν το ποτρέτο
που ακολουθεί τα πρότυπα της νατουραλιστικής
ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, είχε πια ενσω-
ματωθεί στη μούμια ,το φόντο καλύφθηκε με φύλλα
χρυσού,που αντιστοιχούσαν στο χρώμα της αιωνιό-
τητας ,σύμφωνα με το τελετουργικό των Αιγυπτίων .

ΜΥΣΤΙΚΑ ΘΑΜΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΑΜΜΟ

Γύρω στα 1000 ποτρέτα έχουν βρεθεί έως σήμερα και προέρχονται από πολλές περιοχές της Αιγύπτου,κυρίως όμως από το Φαγιούμ.Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα ,συνήθως σε σκούρο τόνο .Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι "εγκαυστές ",θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο ,τα μαλλιά και τα ρούχα.Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο κερί και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο ,κάτι σαν σπάτουλα ,θα δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία .Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο το είχαν χρησιμοποιήσει ,το καρχηδονικό .Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο ,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι .Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα.Μερικοί πάλι χρησιμοποιούσαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων.Το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Όλους τους συνδιασμούς οι αρχαίοι με αυτά τα τέσσερα χρώματα τους έκαναν ,μας αναφέρει ο Πλίνιος.Οι ζωγράφοι της Αλεξάνδρειας , έποικοι σε αυτή τη νέα πατρίδα ,διατήρησαν τη μεγάλη παράδοση της ελληνικής τέχνης,διατηρώντας την τετραχρωμία.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα ,είναι το ρυζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα,τα ρούχα ,το πράσινο για τα σμαράγδια ,τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας ,που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί,άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζόμαυρο.Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως .Έτσι πρωτοεμφανίστηκε μάλλον η τεχνική των βυζαντινών εικόνων.

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Καθισμένο γυμνό (πίσω όψη ) 1909
Ελαιογραφία σε μουσαμά 81χ60εκ.
Έργο του Μοντιλιάνι
Mαρτινύ, Ίδρυμα Rierre Gianadda

Η άσχημη οικονομική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μοντιλιάνι,ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι ,καθώς και το γεγονός ότι μονίμως έμενε ανικανοποίητος με τη δουλειά του,μπορούν να θεωρηθούν οι αιτίες της συχνής χρήσης του μουσαμά και από τις δύο όψεις.Έτσι αυτό το γυναικείο γυμνό αποτελεί την πίσω όψη της προσωπογραφίας του Jean Alexandre.Η κοπέλα που πόζαρε δύσκολα μπορεί να αναγνωριστεί. Η πλάγια στάση του σώματος τονίζει την εύθραστη και αδύνατη μορφή. Το κεφάλι ,στραμμένο προς τον θεατή ,αφήνει να φανεί ένα πρόσωπο νεανικό , με αδρά χαρακτηριστικά. Η μακριά και σταθερή γραμμή της πινελιάς ,ορατή κατεξοχήν στο παχύ μαύρο περίγραμμα του σώματος και του κεφαλιού,τονίζει τη χρωματική αντίθεση του ψυχρού μπλέ φόντου με το δέρμα, στο οποίο κυριαρχούν οι θερμοί τόνοι της ώχρας, του ροζ και του καφέ. Η οργάνωση του θέματος μοιάζει να είναι εμπνευσμένη από τα έργα του Σεζάν ,κυρίως σε ότι αφορά τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζεται το φόντο με το ανάγλυφο του σώματος. Η ίδια δομή υπάρχει και στον πίνακα Ζητιάνος του Λιβόρνου,από τον οποίο η γυναικεία αυτή μορφή διαφοροποιείται λόγω της μικρότερης ποικιλίας χρωματικών τόνων(γεγονός που υποδεικνύει ότι ίσως το έργο έμεινε ημιτελές)



Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

Η "Zωφόρος του Μπετόβεν" του Κλιμτ 19ο2
Δεύτερος τοίχος
Μεικτή τεχνική σε γυψομάρμαρο 220χ1.392 εκ.
Βιέννη, Μέγαρο της Απόσχισης

Ζωοφόρος του Μπετόβεν

Ο τοίχος των Εχθρικών δυνάμεων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και χαρακτηρίστηκε άσεμνος, ακόμη και πορνογραφικός. Η καινούργια σειρά αλληγοριών του Κλιμτ δεν είχε σε τίποτε να κάνει με τα <<αβρά>> σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει για τον Gerlach.

Οι διάφορες μορφές της σύνθεσης ερμηνεύονταν στον κατάλογο της έκθεσης: << Ο γίγαντας Τυφωνέας, εναντίον του οποίου ακόμη και οι θεοί αγωνίστηκαν εις μάτην, και οι κόρες του, οι τρείς Γοργόνες, σύμβολα της ασθένειας , της τρέλας και του θανάτου , αλλά και της λαγνείας, της υπερβολής και της αγωνίας που κατατρώει τον άνθρωπο>>. Ενώ ο Τυφωνέας απεικονίζεται σαν πελώριος γορίλλας, οι Γοργόνες παίρνουν τη μορφή σαγηνευτικών όσο και επικίνδυνων γυναικών,στις οποίες ο ζωγράφος αναπαράγει το πρότυπο της <<μοιραίας γυναίκας >>.Βλέμματα και μαλλιά, χειρονομίες και στάσεις ,προσδίδουν στα γυναικεία σώματα έντονα αισθησιακό χαρακτήρα ,αποδίδοντας ζωγραφικά τις θεωρίες του Φρόιντ για τη σχέση επιθυμίας και φόβου.Ο τύπος της εποχής κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι είχε ζωγραφίσει ένα όργιο και χαρακτήρισε τις μορφές του<<μοντερνίζοντα γυμνά που αποτελούν αλληγορίες της ασθένειας[....],η θέση των οποίων βρίσκεται στο PanoptiRum του Prauscher>>,διάσημο επιστημονικό εργαστήριο, όπου μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ρεαλιστικές απεικονίσεις συμπτωμάτων των αφροδίσιων νοσημάτων!

Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν ήταν ,ωστόσο ,να προκαλέσει. Οι σκηνές του ήταν εμπνευσμένες από την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν που είχε επιχειρήσει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1846. Στο πρόγραμμα που συνόδευε την εκτέλεση του έργου, ο συνθέτης χρησιμοποιούσε φράσεις του Γκαίτε προκειμένου να περιγράψει τα αισθήματα που ξυπνά η μουσική ' αναφορικά με το δεύτερο μέρος κάνει λόγο για <<άγρια θέληση[...]μέθη της οδυνηρής απόλαυσης >>και για εναλλαγή της ηδονής με την αγωνία .Ο Κλιμτ αποδίδει εδώ τις ιδέες του Βάγκνερ με εξαιρετική αναπαραστατική δύναμη ,χρησιμοποιώντας σκούρους τόνους και καλύπτοντας όλη σχεδόν τη ζωγραφική επιφάνεια.

Η οπτική <<επίθεση >> που δέχεται ο θεατής από τους δαίμονες , οι οποίοι συνωστίζονται στο αριστερό μέρος της σύνθεσης , μετριάζεται καθώς το βλέμμα προχωρά προς τα δεξιά, όπου οι σπείρες της ατελεύτητης ουράς ενός φιδιού λειτουργούν ως φόντο για την μακάβρια μορφή της Αγωνίας ,προετοιμάζοντας μας για την επόμενη σκηνή.

Κείμενο:Federica Armiraglio

Έργο του Γκωγκέν 1886
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
79 χ 91 εκ.
Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη

Τέσσερεις χωρικές στην Βρετάνη

Πρόκειται για τον σημαντικότερο πίνακα της συγκεκριμένης περιόδου του Γκωγκέν,λόγω της ασυνήθιστης σύνθεσης και των υφολογικών καινοτομιών ,όπως ο διακοσμητικός τρόπος με τον οποίο λειτουργούν οι λευκοί κεφαλόδεσμοι και οι πολύχρωμες φούστες. Η έντονη γραμμή του περιγράμματος και η χρήση απαλών ,σχεδόν παστέλ τόνων ,δίχως σκιές ,αφαιρούν από τα πρόσωπα των νεαρών γυναικών την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό ,οι μορφές χάνουν τον ρεαλιστικό τους χαρακτήρα και μετατρέπονται σε απλό διακοσμητικό μοτίβο.Αυτό το ζωγραφικό ύφος, το οποίο αρχικά δεν γίνεται κατανοητό, θα αποτελέσει αργότερα τη βάση των εκλεπτυσμένων όσο και περίπλοκων απεικονήσεων της Αρ Νουβό.

Ο πίνακας ,ο οποίος αποτελεί καμπή στην καλλιτεχνική διαδρομή του Γκωγκέν, είναι περισσότερο μνημειώδης και διακοσμητικός απ' ό,τι οποιοδήποτε προηγούμενο έργο του.Αυτός είναι και ο λόγος που, αν και φιλοτεχνήθηκε το 1886, οι μελετητές τον χρονολόγησαν δύο χρόνια αργότερα, λόγω των υφολογικών αναλογιών του με έργα του 1888.

Ακολουθώντας τη μέθοδο του Πισαρό, ο Γκωγκέν αρχικά φιλοτεχνεί αδρά σκίτσα σε χαρτί, συνεχίζει μ' ένα μπλε σχέδιο στο μουσαμά και στο τέλος γεμίζει με χρώμα τις σχεδιασμένες μορφές. Η ιδέα της σύνθεσης προέρχεται επίσης από τον Πισαρό , ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1880 είχε απεικονήσει μια παρόμοια σκηνή. Την ίδια μέθοδο είχε υιοθετήσει και ο Ντεγκά, μεταφέροντας , ωστόσο , τη σκηνή στον ιππόδρομο και αντικαθιστώντας τις χωρικές με κομψούς αστούς.

Η απεικόνηση της χαρακτηριστικής ενδυμασίας της Βρετάνης μαρτυρεί την προσκόληση του Γκωγκέν στα μοντέλα αυτά. Σε αυτού του είδους τις σκηνές , τόσο η στάση των μορφών όσο και η εγγύτητα τους σε σχέση με τον θεατή υπακούουν σ'ένα πρακτικό στόχο , που δεν είναι άλλος από την απόδοση των λεπτομερειών της παραδοσιακής φορεσιάς.Έτσι, οι μορφές, η μια δίπλα στην άλλη σ'ένα χώρο από τον οποίο απουσιάζει το βάθος, σχηματίζουν σχεδόν αυτόματα ένα αφηρημένο διακοσμητικό μορφότυπο.

Κείμενα:Elena Ragusa

Ξαπλωμένο γυμνό με ανοιχτά τα χέρια (κόκκινο γυμνό )
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 60χ92 εκ. 1917
Μιλάνο ,συλλογή Mattioli


Τον Δεκέμβριο του 1917, ο Zborowski οργάνωσε μια έκθεση στην γκαλερί της Berthe Weill στη Rue Taitbout.Η Weill, η οποία πέθανε μέσα στη φτώχεια επειδή αρκούνταν σε μικρά κέρδη από τις πωλήσεις των έργων ,ήταν μια από τις πιο ξεχωριστές μορφές στη αγορά έργων τέχνης της εποχής. Από την αρχή της καριέρας της εξέθετε έργα του Ματίς, του Πικάσο, του Ντυφύ, του Ουτριγιό, του Ντερέν και, βέβαια , του Μοντιλιάνι. Την ημέρα των εγκαινίων , τα γυμνά της έκθεσης προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, ώστε αξιωματικός του αστυνομικού τμήματος που βρισκόταν δίπλα στην γκαλερί απείλησε να κατάσχει τους πίνακες αν δεν αποσύρονταν αμέσως. Ευτυχώς , η έκθεση δεν έκλεισε ,αλλά η Weill και ο Zborowski κατάφεραν να πουλήσουν μόνο δύο σχέδια, για 30 φράγκα το καθένα. Η Berthe πάντως ,για να μην αποθαρρυνθεί ο Μοντιλιάνι,αγόρασε πέντε πίνακες του.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς γιατί τα γυμνά του Μοντιλιάνι προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, το γυμνό δεν ήταν κάτι καινούργιο στη ζωγραφική. Ωστόσο , μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα έργα του υπερέβαιναν πια την ιδέα ενός μοντέλου που ποζάρει, προσεγγίζοντας αντίθετα την αληθινή εικόνα μιας οποιοσδήποτε γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης σ΄ένα κρεβάτι.

Κείμενο:Francesca Marini