Άνδρας περίοδος Αντωνίνων (περ.138-192 )
Φυσικό μέγεθος.Το αραιό μουστάκι και τα
πλούσια κατσαρά μαλλιά δείχνουν ότι πρόκει-
ται για άτομο νεαρής ηλικίας.Όταν το ποτρέτο
που ακολουθεί τα πρότυπα της νατουραλιστικής
ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, είχε πια ενσω-
ματωθεί στη μούμια ,το φόντο καλύφθηκε με φύλλα
χρυσού,που αντιστοιχούσαν στο χρώμα της αιωνιό-
τητας ,σύμφωνα με το τελετουργικό των Αιγυπτίων .

ΜΥΣΤΙΚΑ ΘΑΜΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΑΜΜΟ

Γύρω στα 1000 ποτρέτα έχουν βρεθεί έως σήμερα και προέρχονται από πολλές περιοχές της Αιγύπτου,κυρίως όμως από το Φαγιούμ.Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα ,συνήθως σε σκούρο τόνο .Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι "εγκαυστές ",θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο ,τα μαλλιά και τα ρούχα.Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο κερί και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο ,κάτι σαν σπάτουλα ,θα δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία .Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο το είχαν χρησιμοποιήσει ,το καρχηδονικό .Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο ,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι .Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα.Μερικοί πάλι χρησιμοποιούσαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων.Το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Όλους τους συνδιασμούς οι αρχαίοι με αυτά τα τέσσερα χρώματα τους έκαναν ,μας αναφέρει ο Πλίνιος.Οι ζωγράφοι της Αλεξάνδρειας , έποικοι σε αυτή τη νέα πατρίδα ,διατήρησαν τη μεγάλη παράδοση της ελληνικής τέχνης,διατηρώντας την τετραχρωμία.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα ,είναι το ρυζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα,τα ρούχα ,το πράσινο για τα σμαράγδια ,τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας ,που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί,άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζόμαυρο.Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως .Έτσι πρωτοεμφανίστηκε μάλλον η τεχνική των βυζαντινών εικόνων.

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Καθισμένο γυμνό (πίσω όψη ) 1909
Ελαιογραφία σε μουσαμά 81χ60εκ.
Έργο του Μοντιλιάνι
Mαρτινύ, Ίδρυμα Rierre Gianadda

Η άσχημη οικονομική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μοντιλιάνι,ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι ,καθώς και το γεγονός ότι μονίμως έμενε ανικανοποίητος με τη δουλειά του,μπορούν να θεωρηθούν οι αιτίες της συχνής χρήσης του μουσαμά και από τις δύο όψεις.Έτσι αυτό το γυναικείο γυμνό αποτελεί την πίσω όψη της προσωπογραφίας του Jean Alexandre.Η κοπέλα που πόζαρε δύσκολα μπορεί να αναγνωριστεί. Η πλάγια στάση του σώματος τονίζει την εύθραστη και αδύνατη μορφή. Το κεφάλι ,στραμμένο προς τον θεατή ,αφήνει να φανεί ένα πρόσωπο νεανικό , με αδρά χαρακτηριστικά. Η μακριά και σταθερή γραμμή της πινελιάς ,ορατή κατεξοχήν στο παχύ μαύρο περίγραμμα του σώματος και του κεφαλιού,τονίζει τη χρωματική αντίθεση του ψυχρού μπλέ φόντου με το δέρμα, στο οποίο κυριαρχούν οι θερμοί τόνοι της ώχρας, του ροζ και του καφέ. Η οργάνωση του θέματος μοιάζει να είναι εμπνευσμένη από τα έργα του Σεζάν ,κυρίως σε ότι αφορά τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζεται το φόντο με το ανάγλυφο του σώματος. Η ίδια δομή υπάρχει και στον πίνακα Ζητιάνος του Λιβόρνου,από τον οποίο η γυναικεία αυτή μορφή διαφοροποιείται λόγω της μικρότερης ποικιλίας χρωματικών τόνων(γεγονός που υποδεικνύει ότι ίσως το έργο έμεινε ημιτελές)



Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

Η "Zωφόρος του Μπετόβεν" του Κλιμτ 19ο2
Δεύτερος τοίχος
Μεικτή τεχνική σε γυψομάρμαρο 220χ1.392 εκ.
Βιέννη, Μέγαρο της Απόσχισης

Ζωοφόρος του Μπετόβεν

Ο τοίχος των Εχθρικών δυνάμεων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και χαρακτηρίστηκε άσεμνος, ακόμη και πορνογραφικός. Η καινούργια σειρά αλληγοριών του Κλιμτ δεν είχε σε τίποτε να κάνει με τα <<αβρά>> σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει για τον Gerlach.

Οι διάφορες μορφές της σύνθεσης ερμηνεύονταν στον κατάλογο της έκθεσης: << Ο γίγαντας Τυφωνέας, εναντίον του οποίου ακόμη και οι θεοί αγωνίστηκαν εις μάτην, και οι κόρες του, οι τρείς Γοργόνες, σύμβολα της ασθένειας , της τρέλας και του θανάτου , αλλά και της λαγνείας, της υπερβολής και της αγωνίας που κατατρώει τον άνθρωπο>>. Ενώ ο Τυφωνέας απεικονίζεται σαν πελώριος γορίλλας, οι Γοργόνες παίρνουν τη μορφή σαγηνευτικών όσο και επικίνδυνων γυναικών,στις οποίες ο ζωγράφος αναπαράγει το πρότυπο της <<μοιραίας γυναίκας >>.Βλέμματα και μαλλιά, χειρονομίες και στάσεις ,προσδίδουν στα γυναικεία σώματα έντονα αισθησιακό χαρακτήρα ,αποδίδοντας ζωγραφικά τις θεωρίες του Φρόιντ για τη σχέση επιθυμίας και φόβου.Ο τύπος της εποχής κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι είχε ζωγραφίσει ένα όργιο και χαρακτήρισε τις μορφές του<<μοντερνίζοντα γυμνά που αποτελούν αλληγορίες της ασθένειας[....],η θέση των οποίων βρίσκεται στο PanoptiRum του Prauscher>>,διάσημο επιστημονικό εργαστήριο, όπου μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ρεαλιστικές απεικονίσεις συμπτωμάτων των αφροδίσιων νοσημάτων!

Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν ήταν ,ωστόσο ,να προκαλέσει. Οι σκηνές του ήταν εμπνευσμένες από την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν που είχε επιχειρήσει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1846. Στο πρόγραμμα που συνόδευε την εκτέλεση του έργου, ο συνθέτης χρησιμοποιούσε φράσεις του Γκαίτε προκειμένου να περιγράψει τα αισθήματα που ξυπνά η μουσική ' αναφορικά με το δεύτερο μέρος κάνει λόγο για <<άγρια θέληση[...]μέθη της οδυνηρής απόλαυσης >>και για εναλλαγή της ηδονής με την αγωνία .Ο Κλιμτ αποδίδει εδώ τις ιδέες του Βάγκνερ με εξαιρετική αναπαραστατική δύναμη ,χρησιμοποιώντας σκούρους τόνους και καλύπτοντας όλη σχεδόν τη ζωγραφική επιφάνεια.

Η οπτική <<επίθεση >> που δέχεται ο θεατής από τους δαίμονες , οι οποίοι συνωστίζονται στο αριστερό μέρος της σύνθεσης , μετριάζεται καθώς το βλέμμα προχωρά προς τα δεξιά, όπου οι σπείρες της ατελεύτητης ουράς ενός φιδιού λειτουργούν ως φόντο για την μακάβρια μορφή της Αγωνίας ,προετοιμάζοντας μας για την επόμενη σκηνή.

Κείμενο:Federica Armiraglio

Έργο του Γκωγκέν 1886
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
79 χ 91 εκ.
Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη

Τέσσερεις χωρικές στην Βρετάνη

Πρόκειται για τον σημαντικότερο πίνακα της συγκεκριμένης περιόδου του Γκωγκέν,λόγω της ασυνήθιστης σύνθεσης και των υφολογικών καινοτομιών ,όπως ο διακοσμητικός τρόπος με τον οποίο λειτουργούν οι λευκοί κεφαλόδεσμοι και οι πολύχρωμες φούστες. Η έντονη γραμμή του περιγράμματος και η χρήση απαλών ,σχεδόν παστέλ τόνων ,δίχως σκιές ,αφαιρούν από τα πρόσωπα των νεαρών γυναικών την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό ,οι μορφές χάνουν τον ρεαλιστικό τους χαρακτήρα και μετατρέπονται σε απλό διακοσμητικό μοτίβο.Αυτό το ζωγραφικό ύφος, το οποίο αρχικά δεν γίνεται κατανοητό, θα αποτελέσει αργότερα τη βάση των εκλεπτυσμένων όσο και περίπλοκων απεικονήσεων της Αρ Νουβό.

Ο πίνακας ,ο οποίος αποτελεί καμπή στην καλλιτεχνική διαδρομή του Γκωγκέν, είναι περισσότερο μνημειώδης και διακοσμητικός απ' ό,τι οποιοδήποτε προηγούμενο έργο του.Αυτός είναι και ο λόγος που, αν και φιλοτεχνήθηκε το 1886, οι μελετητές τον χρονολόγησαν δύο χρόνια αργότερα, λόγω των υφολογικών αναλογιών του με έργα του 1888.

Ακολουθώντας τη μέθοδο του Πισαρό, ο Γκωγκέν αρχικά φιλοτεχνεί αδρά σκίτσα σε χαρτί, συνεχίζει μ' ένα μπλε σχέδιο στο μουσαμά και στο τέλος γεμίζει με χρώμα τις σχεδιασμένες μορφές. Η ιδέα της σύνθεσης προέρχεται επίσης από τον Πισαρό , ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1880 είχε απεικονήσει μια παρόμοια σκηνή. Την ίδια μέθοδο είχε υιοθετήσει και ο Ντεγκά, μεταφέροντας , ωστόσο , τη σκηνή στον ιππόδρομο και αντικαθιστώντας τις χωρικές με κομψούς αστούς.

Η απεικόνηση της χαρακτηριστικής ενδυμασίας της Βρετάνης μαρτυρεί την προσκόληση του Γκωγκέν στα μοντέλα αυτά. Σε αυτού του είδους τις σκηνές , τόσο η στάση των μορφών όσο και η εγγύτητα τους σε σχέση με τον θεατή υπακούουν σ'ένα πρακτικό στόχο , που δεν είναι άλλος από την απόδοση των λεπτομερειών της παραδοσιακής φορεσιάς.Έτσι, οι μορφές, η μια δίπλα στην άλλη σ'ένα χώρο από τον οποίο απουσιάζει το βάθος, σχηματίζουν σχεδόν αυτόματα ένα αφηρημένο διακοσμητικό μορφότυπο.

Κείμενα:Elena Ragusa

Ξαπλωμένο γυμνό με ανοιχτά τα χέρια (κόκκινο γυμνό )
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 60χ92 εκ. 1917
Μιλάνο ,συλλογή Mattioli


Τον Δεκέμβριο του 1917, ο Zborowski οργάνωσε μια έκθεση στην γκαλερί της Berthe Weill στη Rue Taitbout.Η Weill, η οποία πέθανε μέσα στη φτώχεια επειδή αρκούνταν σε μικρά κέρδη από τις πωλήσεις των έργων ,ήταν μια από τις πιο ξεχωριστές μορφές στη αγορά έργων τέχνης της εποχής. Από την αρχή της καριέρας της εξέθετε έργα του Ματίς, του Πικάσο, του Ντυφύ, του Ουτριγιό, του Ντερέν και, βέβαια , του Μοντιλιάνι. Την ημέρα των εγκαινίων , τα γυμνά της έκθεσης προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, ώστε αξιωματικός του αστυνομικού τμήματος που βρισκόταν δίπλα στην γκαλερί απείλησε να κατάσχει τους πίνακες αν δεν αποσύρονταν αμέσως. Ευτυχώς , η έκθεση δεν έκλεισε ,αλλά η Weill και ο Zborowski κατάφεραν να πουλήσουν μόνο δύο σχέδια, για 30 φράγκα το καθένα. Η Berthe πάντως ,για να μην αποθαρρυνθεί ο Μοντιλιάνι,αγόρασε πέντε πίνακες του.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς γιατί τα γυμνά του Μοντιλιάνι προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, το γυμνό δεν ήταν κάτι καινούργιο στη ζωγραφική. Ωστόσο , μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα έργα του υπερέβαιναν πια την ιδέα ενός μοντέλου που ποζάρει, προσεγγίζοντας αντίθετα την αληθινή εικόνα μιας οποιοσδήποτε γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης σ΄ένα κρεβάτι.

Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

Ελαιογραφία σε μουσαμά,
84,5χ117 εκ. (1883 )
Έργο του Κλιμτ
Βιέννη, Ιστορικό μουσείο
της πόλης της Βιέννης.

Ο Κλιμτ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1880, ως ένας ακόμη εκπρόσωπος του Ιστορικισμού , του ζωγραφικού ρεύματος που κυριαρχούσε την εποχή εκείνη στη βιεννέζικη καλλιτεχνική σκηνή, κύριος εκφραστής του οποίου ήταν ο Χανς Μάκαρτ (1840-84).Ο ιστορικισμός αντλούσε έμπνευση από την ιστορία και τους μύθους, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη δεξιοτεχνική εκτέλεση. Το 1881 , ο εκδοτικός οίκος Cerlach & Schenk εξέδωσε μια σειρά από πολυτελείς τόμους με τίτλο Αλληγορίες και Εμβλήματα ,η οποία είχε συλλεκτικό χαρακτήρα ,σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Ο Κλιμτ, ο οποίος θεωρούνταν ιδεώδης συνεχιστής του έργου του Μάκαρτ , κλήθηκε να συμμετάσχει στο εγχείρημα. Ο Μύθος αποτελεί την ζωγραφική εκδοχεί ενός από τα πρώτα σχέδια που φιλοτέχνησε για τη σειρά. Η γυμνή γυναίκα που δεσπόζει στην σύνθεση αποτελεί προσωποποίηση της μυθολογίας , όπως υπαινίσσεται η τυλιγμένη περγαμηνή που διακρίνεται πίσω από το δεξί της χέρι. Το δασώδες τοπίο και τα πολυάριθμα ζώα που την περιβάλλουν δημιουργούν παραμυθένια ατμόσφαιρα , όμοια με εκείνη των μύθων του Περώ ή του Λα Φοντέν-αν και η σύνθεση δεν παραπέμπει σε κάποιον συγκεκριμένο συγγραφέα.
Ο Κλιμτ ανατρέχει εμφανώς στο ύφος του Μάκαρτ, όπως μαρτυρεί ο αισθησιακός χαρακτήρας της σκηνής , ο οποίος τονίζεται από το σκούρο φόντο, που αναδεικνύει την ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα της γυναίκας. Αλλά και η εισαγωγή ενός<< ανεκδοτολογικού >> στοιχείου , όπως εκείνου των ποντικιών ,καθώς και η απόδοση ορισμένων λεπτομερειών ,όπως το ύφασμα που γλυστρά από τους ώμους της νέας και το φτέρωμα των φλαμίνγκο,παραπέμπουν σαφώς στην τεχνοτροπία του Μάκαρτ. Εντούτοις ,η σύνθεση εδώ είναι πιο ισορροπημένη από εκείνες του Μάκαρτ,προαναγγέλλοντας εν πολλοίς τη μελλοντική εξέλιξη της ζωγραφικής του Κλιμτ, η οποία βασίζεται συχνά στην αντίθεση <<γεμάτων>> και <<άδειων >> χώρων.
Ακολουθώντας τους κανόνες του Ιστορικισμού , ο Κλιμτ αποτίει φόρο τιμής στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα(στον Τιτσιάνο ,τον Βερονέζε ,Τον Γιάκοπο Μπασάνο), η οποία εκπροσωπούνταν επαρκώς στις αυτοκρατορικές συλλογές έργων τέχνης.
Κείμενο: Federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

Η γυναίκα με τα μάνγκο ( Te arii vahine )

Έργο του Γκωγκέν 1896
ελαιογραφία σε μουσαμά, 97χ130 εκ.
Μόσχα , Μουσείο Πούσκιν

Όπως είχε συμβεί κατά τη διάρκεια της πρώτης παραμονής του στην Ταϊτή, έτσι και τώρα ο Γκωγκέν εγκαταλείπει το Παπεέτε και εγκαθίσταται σε μια καλύβα ,στην ενδοχώρα του νησιού.Αυτή τη φορά, όμως δεν έχει για συντροφιά τη παλιά ερωμένη ,την Tehura, η οποία κατά τη διάρκεια της απουσίας του παντρεύτηκε.Ωστόσο , ο καλλιτέχνης καυχιέται για τις ερωτικές του επιτυχίες,λέγοντας:<<Κάθε βράδυ ,οι κοπέλες κάνουν έφοδο στο κρεβάτι μου,σαν δαιμονισμένες>>.Έτσι πολύ σύντομα βρίσκει καινούρια ερωμένη ,τη δεκατετράχρονη Pahura.
Οι ιστορίες των νεαρών γυναικών που αδυνατούν να αντισταθούν στο ερωτικό χάρισμα του καλλιτέχνη απεικονίζονται έξοχα σε πίνακες με γυμνές καλλονές, οι οποίες αποτελούν και το βασικό μοτίβο της ύστερης παραγωγής του. Στην περίπτωση αυτή ,ο καλλιτέχνης απεικονίζει την Pahura σε συνδιασμό με μια σειρά υφολογικών και συμβολικών αναφορών. Η νέα είναι ξαπλωμένη καταγής σαν άλλη Αφροδίτη(1518) του Κράναχ, θυμίζοντας παράλληλα με τη στάση της και άλλα διάσημα γυμνά, όπως η Γυμνή Μάχα του Γκόγια (1805)ή η Ολυμπία του Μανέ (1865),που απεικονίζονται ξαπλωμένες σε κρεβάτι. Σταυρώνοντας τα πόδια και καλύπτοντας το εφήβαιο με το χέρι της,η γυναίκα παρουσιάζεται σαν μια ακόμη θεά του έρωτα,προερχόμενη από την ιστορία της Δυτικής τέχνης.
Τα φανταστικά φυτά του φόντου παραπέμπουν ,αντίθετα , σε μια αλληγορία του επίγειου παράδεισου, όπως παραδέχεται ο ίδιος ο Γκωγκέν, ο οποίος στις επιστολές του κάνει λόγο για <<ταϊτινή Εύα>>.
Τα αυστηρά ήθη του τέλους του 19ου αιώνα συνέδεαν κατά κανόνα την ερωτική επιθυμία με αισθήματα ενοχής.Στην Ταϊτή , ο Γκωγκέν προσπάθησε να απελευθερωθεί οριστικά από τον φόβο του για τον έρωτα και για το πάθος.Η δική του Εύα μπορούσε να αγαπηθεί χωρίς κανένα αίσθημα ενοχής. Ο ζωγράφος έγραφε χαρακτηριστικά στον Στρίντμπεργκ;<<Η Εύα της πολιτισμένης σας αντίληψης σας οδηγεί πάντα, όπως και όλους εμάς, στο να μισείτε τις γυναίκες απεναντίας , η αρχέγονη Εύα , η οποία τόσο φόβο σας ενέπνευσε στο ατελιέ μου, θα μπορούσε μια μέρα να σας χαμογελάσει όχι και τόσο πικρά>>.

Κείμενο:Elena Ragusa