Εργο του  Τιντορέτο  1577-78
                                            Ελαιογραφία σε μουσαμά,  146χ167εκ.
                                            Βενετία , Ανάκτορο των Δόγηδων 


 Το έργο απεικονίζει την "Αριάδνη , την οποία βρήκε ο Διόνυσος να κοιμάται         στην παραλία , στεφανωμένη από την Αφροδίτη με χρυσό διάδημα ."Η συμβολική σημασία της σύνθεσης είναι "η Βενετία , η οποία γεννήθηκε σε παραλία, όχι μόνο πλούσια σε κάθε αγαθό που υπάρχει στη Γη , αλλά και στεφανωμένη από θεϊκό χέρι ".Η ερμηνεία αυτή του πίνακα , που δίνει ο Carlo Ridolfi to 1648 , εντάσσεται πλήρως στη θεματική των πινάκων που κοσμούσαν το Τετράγωνο Αίθριο του Ανακτόρου των Δόγηδων στη Βενετία , χώρο αναμονής για όσους επιθυμούσαν να γίνουν δεκτοί από τη Σύγκλητο. Οι πίνακες ήταν πολιτικές αλληγορίες , οι οποίες είχαν σκοπό να δοξάσουν την έννοια της ενότητας και της ομόνοιας , ωστόσο θεωρείται ότι έχουν και κοσμολογική σημασία , η οποία συνδέει τον καθένα από αυτούς με μια σκηνή από τις Εποχές της οροφής . Ο συγκεκριμένος πίνακας θα απεικόνιζε τον συμβολικό γάμο της Βενετίας με την Αδριατική , ο οποίος γιορταζόταν κάθε χρόνο με μεγαλοπρέπεια την ημέρα της Ανάληψης , αλλά και την εποχή του φθινοπώρου , στην οποία παραπέμπει το στεφάνι από κληματόφυλλα του Βάκχου .
Όπως συμβαίνει και στους άλλους τρεις πίνακες της αίθουσας , οι μνημειώδεις μορφές αποδίδονται σε στάσεις κομψές αλλά και δυναμικές . Η ρυθμική κινηση που χαρακτηρίζει τα τρία πρόσωπα προέρχεται από τη συνάντηση των χεριών τους, ακριβώς στο κέντρο της σύνθεσης .

Κείμενο: Francesca Marini

ΜΑΡΙΑ ΚΑΖΑΖΗ

Krystyna Janda - Na zakręcie - Tamara Lempicka

A Tribute to Vincent Van Gogh

Tintoretto _ Italian Renaissance Painter

ΤΑ ΠΟΤΡΕΤΑ ΤΟΥ ΦΑΓΙΟΥΜ
Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα,συνήθως σε σκούρο τόνο।Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι ''εγκαυστές '', θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο τα μαλλιά και τα ρούχα। Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο πρόσωπο και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο κάτι σαν σπάτουλα , θα δούλευαν τους τόνους στη σάρκα। Θα έπρεπε όμως να δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα ,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία । Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεςριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο είχαν χρησιμοποιήσει το καρχηδονικό ।Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι. Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα .Μερικοί πάλι χρησιμοποίησαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων । Το λευκό ,η κίτρινη ώχρα,η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα, είναι το ριζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα, τα ρούχα, το πράσινο για τα σμαράγδια, τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας , που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί, άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζομαύρο. Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως.
Περιηγητές ,έμποροι ,αρχαιολόγοι ,ιστορικοί της τέχνης , καλλιτέχνες ,χρόνια τώρα προσπαθούν να καταλήξουν σε συμπεράσματα .Τι είναι επιτέλους τα ποτρέτα του Φαγιούμ;Είναι αιγυπτιακά, είναι ελληνικά,είναι ρωμαικά;Πού συναντιούνται όλοι αυτοί οι κόσμοι;Ποιός τα ζωγράφισε και γιατί;Και αυτοί που αποικονίζονται ντυμένοι και χτενισμένοι με την τελευταία λέξη της μόδας ,μπορεί να είναι Αιγύπτιοι , Αιγύπτιοι εξελληνισμένοι, Έλληνες ή κάποιοι από όλους αυτούς που κατοικούσαν σε αυτή την πολύμορφη και πολυεθνική κοινωνία .Οι ζωγράφοι όμως που τους απόδωσαν γνώριζαν σίγουρα πολύ καλά την ελληνική τέχνη. Το θαυματουργό κερί πλάθει τα χρώματα και άλλοτε η σάρκα μοιάζει τρυφερή και διάφανη και άλλοτε μαυρισμένη από τον καυτό ήλιο της Αιγύπτου .Μια ολόκληρη κοινωνία ζωντανεύει μπροστά μας .Μια κοινωνία της Αιγύπτου που αναζητάει την αιωνιότητα .

EGYPTIAN PORTRAITS

salvador dali

Ζωοφόρος του Μπετόβεν (Δεύτερος τοίχος ) 1902
Έργο του Κλιμτ
Μεικτή τεχνική σε γυψομάρμαρο , 220χ 1.392εκ.
Βιέννη, μέγαρο της Απόσχισης

Ζωοφόρος του Μπετόβεν

Ο τοίχος των Εχθρικών δυνάμεων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και χαρακτηρίστηκε άσεμνος ,ακόμη και πορνογραφικός . Η καινούργια σειρά αλληγοριών του Κλιμτ δεν είχε σε τίποτε να κάνει με τα αβρά σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει για τον Gerlach.
Οι διάφορες μορφές της σύνθεσης ερμηνεύονταν στον κατάλογο της έκθεσης :"Ο γίγαντας Τυφωέας ,εναντίον του οποίου ακόμη και οι θεοί αγωνίστηκαν εις μάτην, και οι κόρες του ,οι τρείς Γοργόνες ,σύμβολα της ασθένειας ,της τρέλας και του θανάτου ,αλλά και της λαγνείας , της υπερβολής και της αγωνίας που κατατρώει τον άνθρωπο ". ενώ ο Τυφωέας απεικονίζεται σαν πελώριος γορίλλας , οι Γοργόνες παίρνουν τη μορφή σαγηνευτικών όσο και επικίνδυνων γυναικών ,στις οποίες ο ζωγράφος αναπαράγει το πρότυπο της "μοιραίας γυναίκας".Βλέμματα και μαλλιά ,χειρονομίες και στάσεις ,προσδίδουν στα γυναικεία σώματα έντονα αισθησιακό χαρακτήρα ,αποδίδοντας ζωγραφικά τις θεωρίες του Φρόιντ για τη σχέση επιθυμίας και φόβου. Ο Τύπος της εποχής κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι είχε ζωγραφίσει ένα όργιο και χαρακτήρισε τις μορφές του "μοντερνίζοντα γυμνά που αποτελούν αλληγορίες της ασθένειας [...], η θέση των οποίων βρίσκεται στο Panoptikum του Prauscher ", διάσημο επιστημονικό εργαστήριο , όπου μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ρεαλιστικές απεικονήσεις συμπτωμάτων των αφροδίσιων νοσημάτων !
Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν ήταν ,ωστόσο , να προκαλέσει . Οι σκηνές του ήταν εμπνευσμένες από την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετέβεν που είχε επιχειρήσει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1846. Στο πρόγραμμα που συνόδευε την εκτέλεση του έργου , ο συνθέτης χρησιμοποιούσε φράσεις του Γκαίτε προκειμένου να περιγράψει τα αισθήματα που ξυπνά η μουσική .Αναφορικά με το δεύτερο μέρος κάνει λόγο για "άγρια θέληση [...] μέθη της οδυνηρής απόλαυσης " και για εναλλαγή της ηδονής με αγωνία . Ο Κλιμτ αποδίδει εδώ τις ιδέες του Βάγκνερ με εξαιρετική αναπαραστατική δύναμη ,χρησιμοποιώντας σκούρους τόνους και καλύπτοντας όλη σχεδόν τη ζωγραφική επιφάνεια .
Η οπτική "επίθεση " που δέχεται ο θεατής από τους δαίμονες , οι οποίοι συνωστίζονται στο αριστερό μέρος της σύνθεσης , μετριάζεται καθώς το βλέμμα προχωρά προς τα δεξιά , όπου οι σπείρες της ατελεύτητης ουράς ενός φιδιού λειτουργούν ως φόντο για τη μακάβρια μορφή της αγωνίας , προετοιμάζοντας μας για την επόμενη σκηνή .

Κείμενα : federica Armiraglio

ΒΕΛΑΣΚΕΘ

Έργο του Βελάσκεθ 1644
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 106χ81εκ.
Μανδρίτη, Πράδο

Νάνος που κάθεται στο πάτωμα

η συγκεκριμένη προσωπογραφία είναι αναμφίβολα μια από τις ωραιότερες του Βελάσκεθ και η αυθεντικότητά της είναι αδιαμφισβήτητη. Η ομορφιά των χρυσών και κόκκινων αποχρώσεων , τα λευκά , τα πράσινα και τα μπλε , κάνουν τον πίνακα εφάμιλλο με τις καλύτερες προσωπογραφίες μελών της βασιλικής οκογένειας της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του Βελάσκεθ.
Αρχικά ο νάνος ήταν στην υπηρασία του πρίγκιπα Φερδινάρδου ,στη Φλάνδρα . Με το θάνατο του κυρίου του ,αποφάσισε να επιστρέψει στην Ισπανία , και το 1643 μπήκε στην υπηρεσία του πρίγκιπα Μπαλτασάρ Κάρλος , ο οποίος τον εκτιμούσε τόσο, ώστε τον συμπεριέλαβε στη διαθήκη του .
Τα ρούχα του ,από πράσινο ύφασμα , θυμίζουν τα ρούχα που χάρισαν οι δούκες στον Σάντσο Πάνθα στον Δον Κιχώτη .Φοράει επίσης κοντό κόκκινο μανδύα , αντάξιο πρίγκιπα , προφανώς δώρο του δεύτερου κυρίου του . Η τραχηλιά και οι μανσέτες είναι από δαντέλα της Φλάνδρας, κάτι που ο νόμος απαγόρευε. Ο Morra , ωστόσο, είχε την εύνοια του πρίγκιπα , και γι'αυτό μπορούσε να μην υπακούει στους συγκεκριμένους κανόνες . Το πρόσωπό του έχει έκφραση ενήλικου ανθρώπου ,μελαγχολική και βαθιά , η οποία έρχεται σε αντίθεση με το μικροκαμωμένο του σώμα .Τα χέρια , διπλωμένα μπροστά ,σαν ακροτηριασμένα ,προκαλούν συγκίνηση . Ο νάνος ,που παρατηρεί τον θεατή με διαπεραστικό βλέμμα, πέθανε τον Οκτώβριο του 1649.
κείμενο:Elena Ragusa

Έργο του Βελάσκεθ (περ. 1657)
Ελαιογραφία σε μουσαμά ,17χ252εκ.
Μανδρίτη ,Πράδο


Οι υφάντρες
( Ο μύθος της Aράχνης )

Οι περισσότεροι μελετητές χρονολογούν το συγκεκριμένο έργο στο 1657,βασιζόμενοι στις επιρροές της ιταλικής σχολής,στοιχείο εύκολα αναγνωρίσιμο.Ωστόσο ,άλλοι ,μεταξύ των οποίων ο Lopez Rey,προτιμούν μια χρονολόγηση μεταξύ 1644 και 1650.
Μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα ,ο πίνακας είχε τον τίτλο Το εργαστήριο ταπητουργίας της Santa Isabel στη Μανδρίτη.Ωστόσο ,το 1848 ,ο Diego Αngulo Fniguez επισήμανε για πρώτη φορά τη σχέση μεταξύ της σκηνής και του μύθου της Αράχνης (η απογραφή του 1664 κάνει λόγο σε ένα Μύθο της Αράχνης). Σύμφωνα με το μύθο ,η Αθηνά ,θεά που προστάτευε την ύφανση ,ξεπεράστηκε από την ίδια της τη μαθήτρια μια κοπέλα από τη Λυδία ,την Αράχνη. Η θεά ,οργισμένη κατέστρεψε τους τοιχοτάπητες που είχε υφάνει η Αράχνη, οι οποίοι αναπαριστούσαν τους έρωτες των θεών (στον πρώτο εικονιζόταν η αρπαγή της Ευρώπης). Στην απελπισία της ,η Αράχνη απαγχονίστηκε ,και η Αθηνά την μεταμόρφωσε σε έντομο.
Σύμφωνα με τη θεωρία του Charles de Tolnay και του Diego Angulo Fniguez, οι υφάντριες στο έργο του Βελάσκεθ αντιστοιχούν στα πρόσωπα του μύθου. Η νεαρή δεξιά είναι η Αράχνη ,πριν αποκαλύψει την πραγματική της ταυτότητα.Στο βάθος του πίνακα ,βλέπουμε την εξέλιξη του μύθου,μπροστά στον τοιχοτάπητα της Αράχνης που απεικονίζει την αρπαγή της Ευρώπης ,βλέπουμε την Αθηνά με περικεφαλαία και μεγαλοπρεπή ενδυμασία (η σκηνή εκτυλίσσεται σ' ένα χώρο σε ψηλότερο επίπεδο).
Οι μικρές και γρήγορες πινελιές ,χαρακτηριστικές εδώ αλλά και σε άλλα έργα του Βελάσκεθ ,μαρτυρούν την άψογη τεχνική του,η οποία κατά κάποιον τρόπο προαναγγέλει τον Ιμπρεσιονισμό ,ή ακόμη και τον Πουαντιγισμό.
Κείμενο:Elena Ragusa

Έργο του Βελάσκεθ περίπου το 1650
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 122,5χ175 εκ.
Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη

Η Αφροδίτη στον καθρέφτη της

Πολλοί κριτικοί έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο πίνακας αυτός φιλοτεχνήθηκε στη Ρώμη κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του Βελάσκεθ στην Ιταλία ,μεταξύ Ιουλίου του 1649 και Νοεμβρίου του 1650.

Η Γυμνή Μάχα του Γκόγια (Μανδρίτη, Πράδο ) και η Αφροδίτη στον καθρέφτη της του Βελάσκεθ είναι τα πιο γνωστά αριστουργήματα της ισπανικής ζωγραφικής που έχουν ως θέμα γυναικείο γυμνό.Ωστόσο ,σύμφωνα με τις απογραφές που έγιναν ενόσω ζούσε ,ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε τουλάχιστον άλλα δύο γυμνά ,πιθανότατα με θέμα επίσης την Αφροδίτη .

Όπως στα έργα των φλαμανδών ζωγράφων της ίδιας περιόδου ,έτσι και στα έργα του Βελάσκεθ ο καθρέφτης είναι στοιχείο με ιδιαίτερη σημασία . Εκτός από τη θαυμάσια σπουδή γυμνού που μας γοητεύει ,προσθέτει στον πίνακα και ένα δεύτερο ενδιαφέρον στοιχείο :το πρόσωπο του μοντέλου φαντάζει πραγματικό και εξωπραγματικό την ίδια στιγμή ,στο είδωλο του καθρέφτη ,ο οποίος αντικατοπτρίζει μόνο το πρόσωπο ,ίσως από το φόβο της Εκκλησίας .

Η απόδοση του σώματος οδήγησε στην υπόθεση ότι ο Βελάσκεθ επηρεάστηκε από την αρχαία γλυπτική ,από τα γυναικεία γυμνά του Τιντορέτο και του Τιτσιάνο ,αλλά ίσως και από τα έργα του Ρούμπενς-και ειδικότερα από τη Γιορτή της Αφροδίτης (Βιέννη,Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης ).

Το γκρίζο ύφασμα στο οποίο είναι ξαπλωμένη η θεά αναδεικνύει τους τόνους του δέρματος της,οι οποίοι ,με τη σειρά τους , δημιουργούν ένα παιχνίδι αντανακλάσεων στο αισθησιακό σώμα,ζωγραφισμένο με εξαιρετική αβρότητα και ποιητικότητα .

Κείμενο :Elena Ragusa

ΒΕΛΑΣΚΕΘ

Ελαιογραφία σε μουσαμά,
100,5χ 119,6 εκ.

Εδιμβούργο ,Εθνική Πινακοθήκη της Σκοτίας.

Γριά που τηγανίζει αυγά

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1618 στη Σεβίλλη ,πριν από το ταξίδι του Βελάσκεθ στη Μανδρίτη το 1622. Ο καλλιτέχνης ξεκινά τη σταδιοδρομία του καλλιεργώντας το είδος του bodegon, το οποίο ήταν ιδιαίτερα αγαπητό στο κοινό της Σεβίλλης.Το συγκεκριμένο είδος διαφοροποιούνταν από την απλή νεκρή φύση επειδή περιλάμβανε ,εκτός από τα εδέσματα ,και τις ανθρώπινες μορφές ,απλούς λαικούς ανθρώπους στο περιβάλλον του πανδοχείου ή μιας ταβέρνας.Τα κοινότοπα αυτά θέματα κρύβουν συχνά αλληγορικά νοήματα . Μερικοί σύγχρονοι του Βελάσκεθ διατύπωσαν αρνητικές κρίσεις για την ποιότητα αυτού του έργου,σε αυτούς ακριβώς ο Πατσέκο απαντούσε :'' δεν πρέπει να έχουμε σε εκτίμηση τα bodegones;Και βέβαια πρέπει ,αν είναι ζωγραφισμένα όπως τα ζωγραφίζει ο γαμπρός μου''.

Εδώ βλέπουμε μια ηλικιωμένη γυναίκα να τηγανίζει αβγά σε πήλινο σκεύος ,στο δεξί χέρι κρατά ξύλινο κουτάλι,ενώ με το αριστερό ετοιμάζεται να σπάσει άλλο ένα αβγό στο χείλος του σκεύους.Με το ζαρωμένο της πρόσωπο κάτω από τον αριστοτεχνικά ζωγραφισμένο κεφαλόδεσμα,η γυναίκα αποπνέει επιβλητικότητα ,εξίσου σοβαρό είναι και το αγόρι ,το οποίο στρέφεται προς τον θεατή ,κρατώντας πεπόνι στο ένα χέρι και μια καράφα κρασί στο άλλο.Τα δυο πρόσωπα είναι ακίνητα ,όπως τα αντικείμενα που το περιστοιχίζουν ,ενώ οι ματιές τους δεν συναντιόνται.Η δεξιά πλευρά ,όπου βρίσκεται η γυναίκα ,χάρη στο κάλυμμα του κεφαλιού ,το κανάτι ,το λευκό του πιάτου και το αβγό που κρατά στο αριστερό της χέρι,δημιουργεί αντίθεση με το σκοτάδι της αριστερής πλευράς.

Η αντίθεση μεταξύ νεότητας και γηρατειών συμβολίζει το εφήμερο της ζωής ,ενώ το αβγό είναι σύμβολο της αναγέννησης.

κείμενο:Elena Ragusa

Κορίτσι στον αθάνατο ( φυτό )

120χ100 εκ.

Έργο της ζωγράφου Μαρίας καζάζη

Μεικτή τεχνική σε καμβά.

<< Άνθρωπος και Περιβάλλον >> τιτλοφορείται η έκθεση της Μαρίας Καζάζη στο Μουσείο

της Πόλεως των Αθηνών -Ίδρυμα Βούρου -Ευταξία και οπωσδήποτε ο τίτλος αυτός ανταποκρίνεται σε μια νέα θέση που παίρνει ο σημερινός άνθρωπος απέναντι στην Φύση:δεν πρόκειται για έναν κόσμο που δημιουργήθηκε αποκλειστικά για εμάς και τις ανάγκες μας ,όπως πίστευαν παλιότερα ,αλλά για έναν οργανισμό στον οποίο εντασσόμαστε και εμείς ,όπως και κάθε άλλο είδος ζωής.Αλλά για μια ζωγράφο όπως η κ.Καζάζη ,η σχέση Φύσης-Ανθρώπου δεν ενδιαφέρει μόνο από την πλευρά της συνύπαρξης και της επιβίωσης.Το πρωταρχικό της ενδιαφέρον στρέφεται προς την αισθητική εναρμόνιση των δύο. Γιατί η φύση μπορεί να είναι ένα θαύμα αυτό καθαυτό ,η παρουσία όμως του ανθρώπου τής προσδίδει μια διάσταση που αναμφίβολα δεν θα είχε χωρίς αυτόν .

Στον Παράδεισο που δημιούργησε ο θεός ,εγκαθιστά τον άνθρωπο σαν ύψιστο συμπλήρωμά του .Αυτός είναι εκείνος που αξιολογεί την ομορφιά του και με την παρουσία του την προβάλλει και την εξυψώνει σε πνευματικό βίωμα. Ακριβώς αυτή τη σχέση επιχειρεί η ζωγράφος να εκφράσει με τις ανθρώπινες μορφές που γίνονται ένα με το περιβάλλον ,ένα με τα δέντρα και τα λουλούδια ,ένα με το γαλάζιο του ουρανού.

Έχει ειπωθεί ,ότι αν δεν υπήρχε ο άνθρωπος δεν θα υπήρχε η δυνατότητα συνειδητοποιήσεως του κόσμου ,θα ήταν σαν να μην υπήρχε. Υπάρχει επειδή υπάρχουμε ,αλλά εντός του,καθώς είμαστε απαύγασμά του, καθώς δεν μπορούμε να υπάρξουμε χωρίς αυτόν. Αυτό διδάσκει η έκθεση της Μαρίας Καζάζη και μάλιστα με το χρώμα ,που αποτελεί την πεμπτουσία της ζωγραφικής.

Αυτό είναι εκείνο που εντάσσει την ανθρώπινη παρουσία στη χρωματική γκάμα της φύσης, του περιβάλλοντος και δημιουργεί μια αμοιβαία αλληλεξάρτηση .Σε αυτήν τη χρωματική σχέση η ζωγράφος εκδηλώνει όλον το δυναμισμό της τέχνης της.

Με γνώση και αίσθημα διασυνδέει θερμούς και ψυχρούς τόνους ,δημιουργώντας μια μελωδική αρμονία που αποτελεί και το πνευματικό σύμβολο της αρμονίας που πρέπει να χαρακτηρίζει τη σχέση ανθρώπου και περιβάλλοντος.Τονίζεται με αυτόν τον τρόπο ότι ο άνθρωπος δεν είναι απέναντι στη φύση ,αλλά μέσα σε αυτήν. Η αποξένωση που έχει επιτευχθεί στους τελευταίους αιώνες λόγω της τεχνολογίας και της επιστήμης είναι τεχνητή ,προπάντων όμως επικίνδυνη.

Αλλά στη ζωγραφική της Μαρίας Καζάζη δεν παρουσιάζεται ο κόσμος όπως είναι,αλλά όπως πρέπει να είναι.Πρόκειται για μια επιστροφή σε ένα χαμένο παράδεισο ,όπου όλα έχουν ξαναβρεί το ρυθμό τους ,όπου φύση και άνθρωπος απολαμβάνουν μιαν ιδεώδη συνύπαρξη χωρίς αντιπαλότητες ,δίχως αλλοιώσεις: οι άνθρωποι μπορούν πάλι να ονειρεύονται και η φύση να είναι η καλή Μάνα που αγκαλιάζει τα πλάσματα της,για να συνεχίζεται η ζωή απρόσκοπτη.

Από καθαρά ζωγραφική άποψη ,η ζωγράφος χρησιμοποιεί τη λεγόμενη τονική επεξεργασία του χρώματος ,δίνοντας σημασία στην εκφραστική του δύναμη και αξιοποίηση. Ηπλατιά πινελιά ,το ελεύθερο πλάσιμο, η ταύτιση χρώματος και φωτεινής ανταύγειας ,όλα μαζί συμβάλλουν στην παλλόμενη , ζωντανή παρουσία της εικόνας.

Δεν πρόκειται για απολιθωμένα σχήματα και μουντά χρώματα ,αλλά για συλλήψεις που ενέχουν την πνοή της ζωντανής παρουσίας που χαρακτηρίζει την ίδια τη φύση και ό,τι σχετίζεται με αυτήν,αλλά και την τέχνη που μεταβάλλει τα πάντα σε πνευματικά σύμβολα.

Στέλιος Λυδάκης

Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Αθηνών

Επίτιμος Διευθυντής του Μουσείου της Πόλεως των Αθηνών-

Ιδρύματος Βούρου - Ευταξία

Η έκθεση της ζωγράφου Μαρίας καζάζη

στο Μουσείο της πόλεως των Αθηνών

θα διαρκέσει από την 1η Δεκεμβρίου 2010 μέχρι τις 30 Ιανουαρίου 2011

ΚΛΙΜΤ

Έργο του Κλιμτ 1903-07
Ελαιογραφία σε μουσαμά,430χ300εκ.
Κατασράφηκε το 1945,
στην πυρκαγιά του Πύργου του
Ιmmendorf

Ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει εδώ την ατμοσφαιρική σύνθεση των δύο πρώτων αλληγοριών ,καταφεύγοντας σ'ένα συνδυασμό διακοσμητικών μοτίβων και επίπεδων επιφανειών ,οι οποίες μετραπέπονται με τη σειρά τους σε διακοσμητικά στοιχεία. Στην αλλαγή αυτή συνέβαλε ,δίχως άλλο , η εμπειρία της Ζωφόπου του Μπετόβεν ,καθώς και τα καινούργια ερεθίσματα που πρόσφεραν στον Κλιμτ τα δυο ταξίδια του στη Ραβένα , όπου θαύμασε τα πρωτοβυζαντινά ψηφιδωτά.Ο πίνακας μοιάζει ,πράγματι , να αποτελείται από μια σειρά ψηφίδων και το αποτέλεσμα φαντάζει αυστηρό όσο και επιβλητικό.Αν στις δυο πρηγούμενες συνθέσεις ο Κλιμτ είχε επιλέξει την υποβλητικότητα και τον υπαινιγμό , η ζωγραφική του τώρα δεν αφήνει χώρο στον μυστικισμό. Το αποστεωμένο σώμα του αμαρτωλού σε πρώτο πλάνο, το οποίο ξεχωρίζει χάρη στον έντονα τριδιάστατο χαρακτήρα του ,είναι τυλιγμένο στα πλοκάμια ενός γιγαντιαίου χταποδιού που συμβολίζει την συνείδηση, Πρόκειται για μια φροΐδική ιδέα , την οποία ωστόσο ο συγγραφέας Karl Kraus χαρακτήρισε "παιδαριώδη".Ο γυμνός άνδρας περιστοιχίζεται από τρεις γυναικείες μορφές με ανησυχητικές συνδηλώσεις , οι οποίες έλκουν την καταγωγή τους από τις Εχθρικές δυνάμεις της Ζωφόρου του Μπετόβεν και ενσαρκώνουν τις Μοίρες ,μυθολογικές θεότητες που καθορίζουν την τύχη των ανθρώπων .Στο βάθος, δυο απρόσιτες και άκαμπτες σαν ειδώλια μορφές αντιπροσωπεύουν τις δύο όψεις της Δικαιοσύνης :το Νόμο και την Αλήθεια .

Ο πίνακας, ο οποίος παρουσιάζει τη νομική σαν σκοτεινή και τρομερή δύναμη και όχι σαν επιστήμη προκάλεσε νέο κύμα αντιδράσεων.Ο Κλιμτ, βαθιά απογοητευμένος ,αποφάσισε έτσι να πάρει πίσω τα τρία έργα, επιστρέφοντας τα χρήματα της αμοιβής του στο αυστριακό κράτος .

Κείμενο:Federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

Έργο του Κλιμτ 1901-07
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
430χ300εκ.
Καταστράφηκε το 1945,
στην πυρκαγιά του
Πύργου του Immendorf

Ιατρική

Αδιαφορώντας για την αντίδραση του κοινού στον πρώτο από τους πίνακες που προορίζονταν για το Πανεπιστήμιο -ο οποίος ,εντούτοις ,βραβεύτηκε στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού -,ο Κλιμτ ακολούθησε την ίδια γραμμή και στην Ιατρική , την οποία και σχεδίασε ως πάρισο (pendant) της Φιλοσοφίας . Έτσι στον δεύτερο αυτό πίνακα ,απεικονίζει και πάλι ένα σύμπλεγμα αιωρούμενων σωμάτων (αλληγορία της ροής της ζωής),ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει ξεχωρίζει ο σκελετός που αναπαριστά το θάνατο μια γυναικεία μορφή έχει αποκοπεί από τη στήλη ,συμβολίζοντας την απελευθέρωση από τον πόνο.Σε πρώτο πλάνο δεσπόζει η μορφή της θεάς Υγείας ,κόρης του Ασκληπιού ,η οποία και ενσαρκώνει την Ιατρική . Τα χρώματα διαφέρουν εδώ από εκείνα του πρώτου πίνακα.Καθώς και τα δύο έργα κάηκαν το 1945, είναι γνωστά μόνο από ασπρόμαυρες φωτογραφίες (με εξαίρεση την Υγεία ,από την οποία σώζεται μια έγχρωμη λεπτομέρεια ),εντούτοις , ο Hevesi μας πληροφορεί ότι,ενώ στη Φιλοσοφία κυριαρχούσαν ψυχρές αποχρώσεις του πράσινου και του μπλε,στην Ιατρική τα χρώματα παρουσίαζαν διαβαθμίσεις ανάμεσα στο ροζ και το πορφυρό.


Οι προοδευτικοί καλλιτέχνες και κριτικοί θαύμασαν τον μοντερνιστικό χαρακτήρα του έργου, το συμβολιστικό του ιδίωμα, τα μη εξιδανικευμένα γυμνά και την πεσιμιστική του ατμόσφαιρα ,που απηχούσε τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ,απεναντίας , ο Τύπος αποδοκίμασε για άλλη μια φορά αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά . Το τεύχος του Ver Sacrum που φιλοξενούσε τα σχέδια για ορισμένες από τις μορφές του πίνακα κατασχέθηκε προσωρινά , ο καλλιτέχνης κατηγορήθηκε ότι επιδίωκε την προβολή μέσω της πρόκλησης σκανδάλου ,ενώ 15 βουλευτές κατέθεσαν επερώτηση στο Κοινοβούλιο.Ο Hermann Bahr απάντησε με ένα πύρινο άρθρο ,στο οποίο κατηγορούσε τους επικριτές του Κλιμτ ότι εξακολουθούσαν "να προσβάλλουν την τέχνη ''και ανέφερε ότι ,μιλώντας για τη Βιέννη σ'ένα Παριζιάνο ,εκείνος τον ρώτησε :"Στη Ρουμανία δεν είναι αυτό το μέρος;''.Πριν εμφανιστεί η Απόσχιση ,διαβεβαίωνε ο Bahr , η Αυστρία θεωρούνταν κάτι σαν "ασιατική επαρχία''.Η ζωγραφική του Κλιμτ είχε φέρει την επανάσταση στην καλλιτεχνική ζωή της Βιέννης και η ''στροφή προς την Ευρώπη'' είχε ως επακόλουθο και την κατάριψη των βεβαιοτήτων του θετικισμού.





Κείμενο :Federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

Ελαιογραφία σε μουσαμά 430χ300εκ.

Έργο του Κλιμτ

Καταστράφηκε το 1945 στην πυρκαγιά

του Πύργου του Immendorf

Φιλοσοφία

Η επιτυχία των διακοσμήσεων για το Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης εξασφάλισε στον Κλιμτ και στον συνεργάτη του Franz Matsch άλλη μια σημαντική παραγγελία ,που αφορούσε αλληγορίες για την οροφή της Μεγάλης Αίθουσας του Πανεπιστημίου, το νεομπαρόκ κτήριο του οποίου είχε αναγερθεί σχετικά πρόσφατα στη Ringstrasse. Ο Κλιμτ ανέλαβε τρεις αλληγορίες , που προορίζονταν για τις αντίστοιχες σχολές: τη Φιλοσοφία , την Ιατρική ,και τη Νομική . Αν και το Υπουργείο Πολιτισμού παρήγγειλε τα έργα το 1893 ,ο Κλιμτ παρουσίασε τον πρώτο πίνακα το 1900, στην 7η έκθεση της Απόσχισης. Στο διάστημα που μεσολάβησε , στο ύφος του σημειώθηκε ριζική αλλαγή ,με αποτέλεσμα οι παραγγελιοδότες , οι οποίοι περίμεναν μια σύνθεση στο πνεύμα του Ιστορικισμού , με πρωταγωνιστές τους μεγαλύτερους στοχαστές του παρελθόντος ,να μείνουν εμβρόντητοι μπροστά στο έργο. Ο Κλιμτ φιλοτέχνησε μια μεγαλοπρεπή ,μεταφυσικού χαρακτήρα σύνθεση, η οποία δυστυχώς καταστράφηκε στην πυρκαγιά του Πύργου του Immendorf, το 1945.
Το αριστερό μέρος του πίνακα το καταλαμβάνει μια στήλη αιωρούμενων ανθρώπινων σωμάτων , διαφορετικών ως προς την ηλικία αλλά και την ψυχική διάθεση. Δίπλα τους, σ'ένα κατάσπαρτο με αστέρια φόντο,διακρίνεται ένα μυστηριώδες πρόσωπο ( το αίνιγμα του κόσμου),ενώ στο κάτω άκρο ,τυλιγμένο σε μια σπείρα από μαύρα μαλλιά, ένα φωτισμένο γυναικείο πρόσωπο ενσαρκώνει την Φιλοσοφία . Ο Ηevesi έγραψε ένα ενθουσιώδες άρθρο ,στο οποίο μιλούσε με θαυμασμό για τη "μυστικιστική σκοτεινότητα " του έργου και για τις "στοιχειώδεις δυνάμεις" που έφερε στην επιφάνεια ο καλλιτέχνης ,καταλήγοντας με την παρατήρηση ότι "όλο αυτό το χάος είναι μια συμφωνία ".εντελώς διαφορετική ήταν ωστόσο ,η αντίδραση της κοινής γνώμης , η οποία θεώρησε τον πίνακα ασυνάρτητο.Ενώ η Απόσχιση, μ' ένα μακροσκελές κείμενο στο Ver Sacrum, υποστήριζε την απόλυτη ανάγκη των καλλιτεχνών για δημιουργική ελευθερία ,87 πανεπιστημιακοί υπέβαλαν στο υπουργό επίσημη διαμαρτυρία ,κατηγορόντας τον ζωγράφο για άγνοια και σκοταδισμό.Στην πραγματικότητα εκείνο που προκαλούσε περισσότερο στη Φιλοσοφία του Κλιμτ ήταν ότι η ανθρωπότητα παρουσιαζόταν να κυβερνάται από μυστηριώδεις και ανεξιχνίαστες δυνάμεις , που δεν είχαν τίποτε να κάνουν με τον ορθολογισμό της Αθηνάς.
Κείμενα : federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

Ελαιογραφία σε μουσαμά 68χ92εκ.
Έργο του Γκωγκέν 1892
Μόσχα ,Μουσείο Πούσκιν

Πώς ,ζηλεύεις;
(aha oe fwii? )

Παρότι ο πίνακας από την πρώτη ματιά φαίνεται να έχει φιλοτεχνηθεί αυθόρμητα ,στην πραγματικότητα είχε σχεδιαστεί με μεγάλη προσοχή,όπως μαρτυρούν οι προπαρασκευαστικές σπουδές-κυρίως της ξαπλωμένης μορφής, η οποία προστέθηκε σε δεύτερο στάδιο.

Η στάση της γυναίκας στο πρώτο πλάνο ,με το γεροδεμένο ,στέρεο σώμα ,το οποίο θυμίζει γλυπτό ,είναι προσεκτικά μελετημένη .Τα σφαλιστά της χείλη και η καμπύλη της μύτης φανερώνουν δυνατό και αποφασιστικό χαρακτήρα .Το στεφάνι από λευκά άνθη δημιουργεί αντίθεση με το έντονο μαύρο των μακριών ,ίσιων μαλλιών της ,όπως ακριβώς η σκουρόχρωμη επιδερμίδα των γυναικών με το ρόδιμο χρώμα της ακρογιαλιάς.

Η στάση της ξαπλωμένης κοπέλας μαρτυρεί την αναζήτηση καινούργιων λύσεων από την πλευρά του καλλιτέχνη.Ο διάλογος ανάμεσα στις δυο γυναίκες ,τεμπέλικα βολεμένες στην ηλιόλουστη παραλία ,δεν είναι τόσο προφανής και πραγματικός ,αλλά υπονοείται από την εγγύτητα των σωμάτων τους.

Τα χρώματα της παραλίας δεν αντιστοιχούν στην πραγματικότητα.

Τόσο η άμμος , με την κοραλλένια απόχρωση ,όσο και οι αντανακλάσεις της θάλασσας ,όπου συνδιάζονται κοκκινωπές και καφετιές αποχρώσεις ,φανερώνουν ,από κοινού με τα υπόλοιπα στοιχεία της σύνθεσης ,την πρόθεση του Γκωγκέν να χρησιμοποιήσει τα χρώματα ως βάση του συμβολισμού της σκηνής. Πρόκειται για σημαντικότατο εύρημα,το οποίο θα ασκήσει μεγάλη επίδραση στη μετέπειτα ζωγραφική,προετοιμάζοντας το δρόμο για την αφαίρεση.

Ο Γκωγκέν εμπνέεται κατά κανόνα τα γυμνά του από το ναό του Μπορομπουντούρ στην Ιάβα ,από τους πίνακες του Πυβί ντε σαβάν ,αλλά και από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα .Ο καλλιτέχνης είχε πάρει μαζί του στην Ταϊτή μια σειρά από αναπαραγωγές των ζωφόρων του Παρθενώνα και της Στήλης του Τραϊανού,δια χειρός του παλαιού κηδεμόνα ,του Gustave Arosa.

Κείμενο:Elena Ragusa

Άνδρας περίοδος Αντωνίνων (περ.138-192 )
Φυσικό μέγεθος.Το αραιό μουστάκι και τα
πλούσια κατσαρά μαλλιά δείχνουν ότι πρόκει-
ται για άτομο νεαρής ηλικίας.Όταν το ποτρέτο
που ακολουθεί τα πρότυπα της νατουραλιστικής
ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, είχε πια ενσω-
ματωθεί στη μούμια ,το φόντο καλύφθηκε με φύλλα
χρυσού,που αντιστοιχούσαν στο χρώμα της αιωνιό-
τητας ,σύμφωνα με το τελετουργικό των Αιγυπτίων .

ΜΥΣΤΙΚΑ ΘΑΜΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΑΜΜΟ

Γύρω στα 1000 ποτρέτα έχουν βρεθεί έως σήμερα και προέρχονται από πολλές περιοχές της Αιγύπτου,κυρίως όμως από το Φαγιούμ.Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα ,συνήθως σε σκούρο τόνο .Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι "εγκαυστές ",θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο ,τα μαλλιά και τα ρούχα.Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο κερί και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο ,κάτι σαν σπάτουλα ,θα δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία .Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο το είχαν χρησιμοποιήσει ,το καρχηδονικό .Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο ,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι .Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα.Μερικοί πάλι χρησιμοποιούσαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων.Το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Όλους τους συνδιασμούς οι αρχαίοι με αυτά τα τέσσερα χρώματα τους έκαναν ,μας αναφέρει ο Πλίνιος.Οι ζωγράφοι της Αλεξάνδρειας , έποικοι σε αυτή τη νέα πατρίδα ,διατήρησαν τη μεγάλη παράδοση της ελληνικής τέχνης,διατηρώντας την τετραχρωμία.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα ,είναι το ρυζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα,τα ρούχα ,το πράσινο για τα σμαράγδια ,τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας ,που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί,άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζόμαυρο.Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως .Έτσι πρωτοεμφανίστηκε μάλλον η τεχνική των βυζαντινών εικόνων.

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

Καθισμένο γυμνό (πίσω όψη ) 1909
Ελαιογραφία σε μουσαμά 81χ60εκ.
Έργο του Μοντιλιάνι
Mαρτινύ, Ίδρυμα Rierre Gianadda

Η άσχημη οικονομική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μοντιλιάνι,ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι ,καθώς και το γεγονός ότι μονίμως έμενε ανικανοποίητος με τη δουλειά του,μπορούν να θεωρηθούν οι αιτίες της συχνής χρήσης του μουσαμά και από τις δύο όψεις.Έτσι αυτό το γυναικείο γυμνό αποτελεί την πίσω όψη της προσωπογραφίας του Jean Alexandre.Η κοπέλα που πόζαρε δύσκολα μπορεί να αναγνωριστεί. Η πλάγια στάση του σώματος τονίζει την εύθραστη και αδύνατη μορφή. Το κεφάλι ,στραμμένο προς τον θεατή ,αφήνει να φανεί ένα πρόσωπο νεανικό , με αδρά χαρακτηριστικά. Η μακριά και σταθερή γραμμή της πινελιάς ,ορατή κατεξοχήν στο παχύ μαύρο περίγραμμα του σώματος και του κεφαλιού,τονίζει τη χρωματική αντίθεση του ψυχρού μπλέ φόντου με το δέρμα, στο οποίο κυριαρχούν οι θερμοί τόνοι της ώχρας, του ροζ και του καφέ. Η οργάνωση του θέματος μοιάζει να είναι εμπνευσμένη από τα έργα του Σεζάν ,κυρίως σε ότι αφορά τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζεται το φόντο με το ανάγλυφο του σώματος. Η ίδια δομή υπάρχει και στον πίνακα Ζητιάνος του Λιβόρνου,από τον οποίο η γυναικεία αυτή μορφή διαφοροποιείται λόγω της μικρότερης ποικιλίας χρωματικών τόνων(γεγονός που υποδεικνύει ότι ίσως το έργο έμεινε ημιτελές)



Κείμενο:Francesca Marini