Taksideuontas sto xrwma...

ΜΑΡΙΑ ΚΑΖΑΖΗ

2011-10-18T22:29:00.000-07:00

Krystyna Janda - Na zakręcie - Tamara Lempicka

2011-05-31T13:42:00.000-07:00

A Tribute to Vincent Van Gogh

2011-05-02T12:49:00.000-07:00

Tintoretto _ Italian Renaissance Painter

2011-03-31T13:57:00.000-07:00

2011-03-20T10:40:00.000-07:00

ΤΑ ΠΟΤΡΕΤΑ ΤΟΥ ΦΑΓΙΟΥΜ
Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα,συνήθως σε σκούρο τόνο।Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι ''εγκαυστές '', θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο τα μαλλιά και τα ρούχα। Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο πρόσωπο και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο κάτι σαν σπάτουλα , θα δούλευαν τους τόνους στη σάρκα। Θα έπρεπε όμως να δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα ,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία । Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεςριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο είχαν χρησιμοποιήσει το καρχηδονικό ।Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι. Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα .Μερικοί πάλι χρησιμοποίησαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων । Το λευκό ,η κίτρινη ώχρα,η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα, είναι το ριζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα, τα ρούχα, το πράσινο για τα σμαράγδια, τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας , που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί, άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζομαύρο. Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως.
Περιηγητές ,έμποροι ,αρχαιολόγοι ,ιστορικοί της τέχνης , καλλιτέχνες ,χρόνια τώρα προσπαθούν να καταλήξουν σε συμπεράσματα .Τι είναι επιτέλους τα ποτρέτα του Φαγιούμ;Είναι αιγυπτιακά, είναι ελληνικά,είναι ρωμαικά;Πού συναντιούνται όλοι αυτοί οι κόσμοι;Ποιός τα ζωγράφισε και γιατί;Και αυτοί που αποικονίζονται ντυμένοι και χτενισμένοι με την τελευταία λέξη της μόδας ,μπορεί να είναι Αιγύπτιοι , Αιγύπτιοι εξελληνισμένοι, Έλληνες ή κάποιοι από όλους αυτούς που κατοικούσαν σε αυτή την πολύμορφη και πολυεθνική κοινωνία .Οι ζωγράφοι όμως που τους απόδωσαν γνώριζαν σίγουρα πολύ καλά την ελληνική τέχνη. Το θαυματουργό κερί πλάθει τα χρώματα και άλλοτε η σάρκα μοιάζει τρυφερή και διάφανη και άλλοτε μαυρισμένη από τον καυτό ήλιο της Αιγύπτου .Μια ολόκληρη κοινωνία ζωντανεύει μπροστά μας .Μια κοινωνία της Αιγύπτου που αναζητάει την αιωνιότητα .

EGYPTIAN PORTRAITS

2011-03-20T10:39:00.000-07:00

salvador dali

2011-03-09T08:33:00.000-08:00

2011-02-12T09:03:00.000-08:00

Ζωοφόρος του Μπετόβεν (Δεύτερος τοίχος ) 1902
Έργο του Κλιμτ
Μεικτή τεχνική σε γυψομάρμαρο , 220χ 1.392εκ.
Βιέννη, μέγαρο της Απόσχισης

Ζωοφόρος του Μπετόβεν

Ο τοίχος των Εχθρικών δυνάμεων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και χαρακτηρίστηκε άσεμνος ,ακόμη και πορνογραφικός . Η καινούργια σειρά αλληγοριών του Κλιμτ δεν είχε σε τίποτε να κάνει με τα αβρά σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει για τον Gerlach.
Οι διάφορες μορφές της σύνθεσης ερμηνεύονταν στον κατάλογο της έκθεσης :"Ο γίγαντας Τυφωέας ,εναντίον του οποίου ακόμη και οι θεοί αγωνίστηκαν εις μάτην, και οι κόρες του ,οι τρείς Γοργόνες ,σύμβολα της ασθένειας ,της τρέλας και του θανάτου ,αλλά και της λαγνείας , της υπερβολής και της αγωνίας που κατατρώει τον άνθρωπο ". ενώ ο Τυφωέας απεικονίζεται σαν πελώριος γορίλλας , οι Γοργόνες παίρνουν τη μορφή σαγηνευτικών όσο και επικίνδυνων γυναικών ,στις οποίες ο ζωγράφος αναπαράγει το πρότυπο της "μοιραίας γυναίκας".Βλέμματα και μαλλιά ,χειρονομίες και στάσεις ,προσδίδουν στα γυναικεία σώματα έντονα αισθησιακό χαρακτήρα ,αποδίδοντας ζωγραφικά τις θεωρίες του Φρόιντ για τη σχέση επιθυμίας και φόβου. Ο Τύπος της εποχής κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι είχε ζωγραφίσει ένα όργιο και χαρακτήρισε τις μορφές του "μοντερνίζοντα γυμνά που αποτελούν αλληγορίες της ασθένειας [...], η θέση των οποίων βρίσκεται στο Panoptikum του Prauscher ", διάσημο επιστημονικό εργαστήριο , όπου μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ρεαλιστικές απεικονήσεις συμπτωμάτων των αφροδίσιων νοσημάτων !
Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν ήταν ,ωστόσο , να προκαλέσει . Οι σκηνές του ήταν εμπνευσμένες από την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετέβεν που είχε επιχειρήσει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1846. Στο πρόγραμμα που συνόδευε την εκτέλεση του έργου , ο συνθέτης χρησιμοποιούσε φράσεις του Γκαίτε προκειμένου να περιγράψει τα αισθήματα που ξυπνά η μουσική .Αναφορικά με το δεύτερο μέρος κάνει λόγο για "άγρια θέληση [...] μέθη της οδυνηρής απόλαυσης " και για εναλλαγή της ηδονής με αγωνία . Ο Κλιμτ αποδίδει εδώ τις ιδέες του Βάγκνερ με εξαιρετική αναπαραστατική δύναμη ,χρησιμοποιώντας σκούρους τόνους και καλύπτοντας όλη σχεδόν τη ζωγραφική επιφάνεια .
Η οπτική "επίθεση " που δέχεται ο θεατής από τους δαίμονες , οι οποίοι συνωστίζονται στο αριστερό μέρος της σύνθεσης , μετριάζεται καθώς το βλέμμα προχωρά προς τα δεξιά , όπου οι σπείρες της ατελεύτητης ουράς ενός φιδιού λειτουργούν ως φόντο για τη μακάβρια μορφή της αγωνίας , προετοιμάζοντας μας για την επόμενη σκηνή .

Κείμενα : federica Armiraglio

ΒΕΛΑΣΚΕΘ

2011-01-31T11:14:00.000-08:00

Έργο του Βελάσκεθ 1644
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 106χ81εκ.
Μανδρίτη, Πράδο

Νάνος που κάθεται στο πάτωμα

η συγκεκριμένη προσωπογραφία είναι αναμφίβολα μια από τις ωραιότερες του Βελάσκεθ και η αυθεντικότητά της είναι αδιαμφισβήτητη. Η ομορφιά των χρυσών και κόκκινων αποχρώσεων , τα λευκά , τα πράσινα και τα μπλε , κάνουν τον πίνακα εφάμιλλο με τις καλύτερες προσωπογραφίες μελών της βασιλικής οκογένειας της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του Βελάσκεθ.
Αρχικά ο νάνος ήταν στην υπηρασία του πρίγκιπα Φερδινάρδου ,στη Φλάνδρα . Με το θάνατο του κυρίου του ,αποφάσισε να επιστρέψει στην Ισπανία , και το 1643 μπήκε στην υπηρεσία του πρίγκιπα Μπαλτασάρ Κάρλος , ο οποίος τον εκτιμούσε τόσο, ώστε τον συμπεριέλαβε στη διαθήκη του .
Τα ρούχα του ,από πράσινο ύφασμα , θυμίζουν τα ρούχα που χάρισαν οι δούκες στον Σάντσο Πάνθα στον Δον Κιχώτη .Φοράει επίσης κοντό κόκκινο μανδύα , αντάξιο πρίγκιπα , προφανώς δώρο του δεύτερου κυρίου του . Η τραχηλιά και οι μανσέτες είναι από δαντέλα της Φλάνδρας, κάτι που ο νόμος απαγόρευε. Ο Morra , ωστόσο, είχε την εύνοια του πρίγκιπα , και γι'αυτό μπορούσε να μην υπακούει στους συγκεκριμένους κανόνες . Το πρόσωπό του έχει έκφραση ενήλικου ανθρώπου ,μελαγχολική και βαθιά , η οποία έρχεται σε αντίθεση με το μικροκαμωμένο του σώμα .Τα χέρια , διπλωμένα μπροστά ,σαν ακροτηριασμένα ,προκαλούν συγκίνηση . Ο νάνος ,που παρατηρεί τον θεατή με διαπεραστικό βλέμμα, πέθανε τον Οκτώβριο του 1649.
κείμενο:Elena Ragusa

2011-01-20T10:00:00.000-08:00

Έργο του Βελάσκεθ (περ. 1657)
Ελαιογραφία σε μουσαμά ,17χ252εκ.
Μανδρίτη ,Πράδο

Οι υφάντρες
( Ο μύθος της Aράχνης )

Οι περισσότεροι μελετητές χρονολογούν το συγκεκριμένο έργο στο 1657,βασιζόμενοι στις επιρροές της ιταλικής σχολής,στοιχείο εύκολα αναγνωρίσιμο.Ωστόσο ,άλλοι ,μεταξύ των οποίων ο Lopez Rey,προτιμούν μια χρονολόγηση μεταξύ 1644 και 1650.
Μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα ,ο πίνακας είχε τον τίτλο Το εργαστήριο ταπητουργίας της Santa Isabel στη Μανδρίτη.Ωστόσο ,το 1848 ,ο Diego Αngulo Fniguez επισήμανε για πρώτη φορά τη σχέση μεταξύ της σκηνής και του μύθου της Αράχνης (η απογραφή του 1664 κάνει λόγο σε ένα Μύθο της Αράχνης). Σύμφωνα με το μύθο ,η Αθηνά ,θεά που προστάτευε την ύφανση ,ξεπεράστηκε από την ίδια της τη μαθήτρια μια κοπέλα από τη Λυδία ,την Αράχνη. Η θεά ,οργισμένη κατέστρεψε τους τοιχοτάπητες που είχε υφάνει η Αράχνη, οι οποίοι αναπαριστούσαν τους έρωτες των θεών (στον πρώτο εικονιζόταν η αρπαγή της Ευρώπης). Στην απελπισία της ,η Αράχνη απαγχονίστηκε ,και η Αθηνά την μεταμόρφωσε σε έντομο.
Σύμφωνα με τη θεωρία του Charles de Tolnay και του Diego Angulo Fniguez, οι υφάντριες στο έργο του Βελάσκεθ αντιστοιχούν στα πρόσωπα του μύθου. Η νεαρή δεξιά είναι η Αράχνη ,πριν αποκαλύψει την πραγματική της ταυτότητα.Στο βάθος του πίνακα ,βλέπουμε την εξέλιξη του μύθου,μπροστά στον τοιχοτάπητα της Αράχνης που απεικονίζει την αρπαγή της Ευρώπης ,βλέπουμε την Αθηνά με περικεφαλαία και μεγαλοπρεπή ενδυμασία (η σκηνή εκτυλίσσεται σ' ένα χώρο σε ψηλότερο επίπεδο).
Οι μικρές και γρήγορες πινελιές ,χαρακτηριστικές εδώ αλλά και σε άλλα έργα του Βελάσκεθ ,μαρτυρούν την άψογη τεχνική του,η οποία κατά κάποιον τρόπο προαναγγέλει τον Ιμπρεσιονισμό ,ή ακόμη και τον Πουαντιγισμό.
Κείμενο:Elena Ragusa

2011-01-10T11:20:00.000-08:00

Έργο του Βελάσκεθ περίπου το 1650
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 122,5χ175 εκ.
Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη

Η Αφροδίτη στον καθρέφτη της

Πολλοί κριτικοί έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο πίνακας αυτός φιλοτεχνήθηκε στη Ρώμη κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του Βελάσκεθ στην Ιταλία ,μεταξύ Ιουλίου του 1649 και Νοεμβρίου του 1650.

Η Γυμνή Μάχα του Γκόγια (Μανδρίτη, Πράδο ) και η Αφροδίτη στον καθρέφτη της του Βελάσκεθ είναι τα πιο γνωστά αριστουργήματα της ισπανικής ζωγραφικής που έχουν ως θέμα γυναικείο γυμνό.Ωστόσο ,σύμφωνα με τις απογραφές που έγιναν ενόσω ζούσε ,ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε τουλάχιστον άλλα δύο γυμνά ,πιθανότατα με θέμα επίσης την Αφροδίτη .

Όπως στα έργα των φλαμανδών ζωγράφων της ίδιας περιόδου ,έτσι και στα έργα του Βελάσκεθ ο καθρέφτης είναι στοιχείο με ιδιαίτερη σημασία . Εκτός από τη θαυμάσια σπουδή γυμνού που μας γοητεύει ,προσθέτει στον πίνακα και ένα δεύτερο ενδιαφέρον στοιχείο :το πρόσωπο του μοντέλου φαντάζει πραγματικό και εξωπραγματικό την ίδια στιγμή ,στο είδωλο του καθρέφτη ,ο οποίος αντικατοπτρίζει μόνο το πρόσωπο ,ίσως από το φόβο της Εκκλησίας .

Η απόδοση του σώματος οδήγησε στην υπόθεση ότι ο Βελάσκεθ επηρεάστηκε από την αρχαία γλυπτική ,από τα γυναικεία γυμνά του Τιντορέτο και του Τιτσιάνο ,αλλά ίσως και από τα έργα του Ρούμπενς-και ειδικότερα από τη Γιορτή της Αφροδίτης (Βιέννη,Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης ).

Το γκρίζο ύφασμα στο οποίο είναι ξαπλωμένη η θεά αναδεικνύει τους τόνους του δέρματος της,οι οποίοι ,με τη σειρά τους , δημιουργούν ένα παιχνίδι αντανακλάσεων στο αισθησιακό σώμα,ζωγραφισμένο με εξαιρετική αβρότητα και ποιητικότητα .

Κείμενο :Elena Ragusa

ΒΕΛΑΣΚΕΘ

2010-12-15T12:42:00.000-08:00

Ελαιογραφία σε μουσαμά,
100,5χ 119,6 εκ.

Εδιμβούργο ,Εθνική Πινακοθήκη της Σκοτίας.

Γριά που τηγανίζει αυγά

Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1618 στη Σεβίλλη ,πριν από το ταξίδι του Βελάσκεθ στη Μανδρίτη το 1622. Ο καλλιτέχνης ξεκινά τη σταδιοδρομία του καλλιεργώντας το είδος του bodegon, το οποίο ήταν ιδιαίτερα αγαπητό στο κοινό της Σεβίλλης.Το συγκεκριμένο είδος διαφοροποιούνταν από την απλή νεκρή φύση επειδή περιλάμβανε ,εκτός από τα εδέσματα ,και τις ανθρώπινες μορφές ,απλούς λαικούς ανθρώπους στο περιβάλλον του πανδοχείου ή μιας ταβέρνας.Τα κοινότοπα αυτά θέματα κρύβουν συχνά αλληγορικά νοήματα . Μερικοί σύγχρονοι του Βελάσκεθ διατύπωσαν αρνητικές κρίσεις για την ποιότητα αυτού του έργου,σε αυτούς ακριβώς ο Πατσέκο απαντούσε :'' δεν πρέπει να έχουμε σε εκτίμηση τα bodegones;Και βέβαια πρέπει ,αν είναι ζωγραφισμένα όπως τα ζωγραφίζει ο γαμπρός μου''.

Εδώ βλέπουμε μια ηλικιωμένη γυναίκα να τηγανίζει αβγά σε πήλινο σκεύος ,στο δεξί χέρι κρατά ξύλινο κουτάλι,ενώ με το αριστερό ετοιμάζεται να σπάσει άλλο ένα αβγό στο χείλος του σκεύους.Με το ζαρωμένο της πρόσωπο κάτω από τον αριστοτεχνικά ζωγραφισμένο κεφαλόδεσμα,η γυναίκα αποπνέει επιβλητικότητα ,εξίσου σοβαρό είναι και το αγόρι ,το οποίο στρέφεται προς τον θεατή ,κρατώντας πεπόνι στο ένα χέρι και μια καράφα κρασί στο άλλο.Τα δυο πρόσωπα είναι ακίνητα ,όπως τα αντικείμενα που το περιστοιχίζουν ,ενώ οι ματιές τους δεν συναντιόνται.Η δεξιά πλευρά ,όπου βρίσκεται η γυναίκα ,χάρη στο κάλυμμα του κεφαλιού ,το κανάτι ,το λευκό του πιάτου και το αβγό που κρατά στο αριστερό της χέρι,δημιουργεί αντίθεση με το σκοτάδι της αριστερής πλευράς.

Η αντίθεση μεταξύ νεότητας και γηρατειών συμβολίζει το εφήμερο της ζωής ,ενώ το αβγό είναι σύμβολο της αναγέννησης.

κείμενο:Elena Ragusa

2010-12-08T09:22:00.000-08:00

Κορίτσι στον αθάνατο ( φυτό )

120χ100 εκ.

Έργο της ζωγράφου Μαρίας καζάζη

Μεικτή τεχνική σε καμβά.

<< Άνθρωπος και Περιβάλλον >> τιτλοφορείται η έκθεση της Μαρίας Καζάζη στο Μουσείο

της Πόλεως των Αθηνών -Ίδρυμα Βούρου -Ευταξία και οπωσδήποτε ο τίτλος αυτός ανταποκρίνεται σε μια νέα θέση που παίρνει ο σημερινός άνθρωπος απέναντι στην Φύση:δεν πρόκειται για έναν κόσμο που δημιουργήθηκε αποκλειστικά για εμάς και τις ανάγκες μας ,όπως πίστευαν παλιότερα ,αλλά για έναν οργανισμό στον οποίο εντασσόμαστε και εμείς ,όπως και κάθε άλλο είδος ζωής.Αλλά για μια ζωγράφο όπως η κ.Καζάζη ,η σχέση Φύσης-Ανθρώπου δεν ενδιαφέρει μόνο από την πλευρά της συνύπαρξης και της επιβίωσης.Το πρωταρχικό της ενδιαφέρον στρέφεται προς την αισθητική εναρμόνιση των δύο. Γιατί η φύση μπορεί να είναι ένα θαύμα αυτό καθαυτό ,η παρουσία όμως του ανθρώπου τής προσδίδει μια διάσταση που αναμφίβολα δεν θα είχε χωρίς αυτόν .

Στον Παράδεισο που δημιούργησε ο θεός ,εγκαθιστά τον άνθρωπο σαν ύψιστο συμπλήρωμά του .Αυτός είναι εκείνος που αξιολογεί την ομορφιά του και με την παρουσία του την προβάλλει και την εξυψώνει σε πνευματικό βίωμα. Ακριβώς αυτή τη σχέση επιχειρεί η ζωγράφος να εκφράσει με τις ανθρώπινες μορφές που γίνονται ένα με το περιβάλλον ,ένα με τα δέντρα και τα λουλούδια ,ένα με το γαλάζιο του ουρανού.

Έχει ειπωθεί ,ότι αν δεν υπήρχε ο άνθρωπος δεν θα υπήρχε η δυνατότητα συνειδητοποιήσεως του κόσμου ,θα ήταν σαν να μην υπήρχε. Υπάρχει επειδή υπάρχουμε ,αλλά εντός του,καθώς είμαστε απαύγασμά του, καθώς δεν μπορούμε να υπάρξουμε χωρίς αυτόν. Αυτό διδάσκει η έκθεση της Μαρίας Καζάζη και μάλιστα με το χρώμα ,που αποτελεί την πεμπτουσία της ζωγραφικής.

Αυτό είναι εκείνο που εντάσσει την ανθρώπινη παρουσία στη χρωματική γκάμα της φύσης, του περιβάλλοντος και δημιουργεί μια αμοιβαία αλληλεξάρτηση .Σε αυτήν τη χρωματική σχέση η ζωγράφος εκδηλώνει όλον το δυναμισμό της τέχνης της.

Με γνώση και αίσθημα διασυνδέει θερμούς και ψυχρούς τόνους ,δημιουργώντας μια μελωδική αρμονία που αποτελεί και το πνευματικό σύμβολο της αρμονίας που πρέπει να χαρακτηρίζει τη σχέση ανθρώπου και περιβάλλοντος.Τονίζεται με αυτόν τον τρόπο ότι ο άνθρωπος δεν είναι απέναντι στη φύση ,αλλά μέσα σε αυτήν. Η αποξένωση που έχει επιτευχθεί στους τελευταίους αιώνες λόγω της τεχνολογίας και της επιστήμης είναι τεχνητή ,προπάντων όμως επικίνδυνη.

Αλλά στη ζωγραφική της Μαρίας Καζάζη δεν παρουσιάζεται ο κόσμος όπως είναι,αλλά όπως πρέπει να είναι.Πρόκειται για μια επιστροφή σε ένα χαμένο παράδεισο ,όπου όλα έχουν ξαναβρεί το ρυθμό τους ,όπου φύση και άνθρωπος απολαμβάνουν μιαν ιδεώδη συνύπαρξη χωρίς αντιπαλότητες ,δίχως αλλοιώσεις: οι άνθρωποι μπορούν πάλι να ονειρεύονται και η φύση να είναι η καλή Μάνα που αγκαλιάζει τα πλάσματα της,για να συνεχίζεται η ζωή απρόσκοπτη.

Από καθαρά ζωγραφική άποψη ,η ζωγράφος χρησιμοποιεί τη λεγόμενη τονική επεξεργασία του χρώματος ,δίνοντας σημασία στην εκφραστική του δύναμη και αξιοποίηση. Ηπλατιά πινελιά ,το ελεύθερο πλάσιμο, η ταύτιση χρώματος και φωτεινής ανταύγειας ,όλα μαζί συμβάλλουν στην παλλόμενη , ζωντανή παρουσία της εικόνας.

Δεν πρόκειται για απολιθωμένα σχήματα και μουντά χρώματα ,αλλά για συλλήψεις που ενέχουν την πνοή της ζωντανής παρουσίας που χαρακτηρίζει την ίδια τη φύση και ό,τι σχετίζεται με αυτήν,αλλά και την τέχνη που μεταβάλλει τα πάντα σε πνευματικά σύμβολα.

Στέλιος Λυδάκης

Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Αθηνών

Επίτιμος Διευθυντής του Μουσείου της Πόλεως των Αθηνών-

Ιδρύματος Βούρου - Ευταξία

Η έκθεση της ζωγράφου Μαρίας καζάζη

στο Μουσείο της πόλεως των Αθηνών

θα διαρκέσει από την 1η Δεκεμβρίου 2010 μέχρι τις 30 Ιανουαρίου 2011

ΚΛΙΜΤ

2010-11-03T11:50:00.000-07:00

Έργο του Κλιμτ 1903-07
Ελαιογραφία σε μουσαμά,430χ300εκ.
Κατασράφηκε το 1945,
στην πυρκαγιά του Πύργου του
Ιmmendorf

Ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει εδώ την ατμοσφαιρική σύνθεση των δύο πρώτων αλληγοριών ,καταφεύγοντας σ'ένα συνδυασμό διακοσμητικών μοτίβων και επίπεδων επιφανειών ,οι οποίες μετραπέπονται με τη σειρά τους σε διακοσμητικά στοιχεία. Στην αλλαγή αυτή συνέβαλε ,δίχως άλλο , η εμπειρία της Ζωφόπου του Μπετόβεν ,καθώς και τα καινούργια ερεθίσματα που πρόσφεραν στον Κλιμτ τα δυο ταξίδια του στη Ραβένα , όπου θαύμασε τα πρωτοβυζαντινά ψηφιδωτά.Ο πίνακας μοιάζει ,πράγματι , να αποτελείται από μια σειρά ψηφίδων και το αποτέλεσμα φαντάζει αυστηρό όσο και επιβλητικό.Αν στις δυο πρηγούμενες συνθέσεις ο Κλιμτ είχε επιλέξει την υποβλητικότητα και τον υπαινιγμό , η ζωγραφική του τώρα δεν αφήνει χώρο στον μυστικισμό. Το αποστεωμένο σώμα του αμαρτωλού σε πρώτο πλάνο, το οποίο ξεχωρίζει χάρη στον έντονα τριδιάστατο χαρακτήρα του ,είναι τυλιγμένο στα πλοκάμια ενός γιγαντιαίου χταποδιού που συμβολίζει την συνείδηση, Πρόκειται για μια φροΐδική ιδέα , την οποία ωστόσο ο συγγραφέας Karl Kraus χαρακτήρισε "παιδαριώδη".Ο γυμνός άνδρας περιστοιχίζεται από τρεις γυναικείες μορφές με ανησυχητικές συνδηλώσεις , οι οποίες έλκουν την καταγωγή τους από τις Εχθρικές δυνάμεις της Ζωφόρου του Μπετόβεν και ενσαρκώνουν τις Μοίρες ,μυθολογικές θεότητες που καθορίζουν την τύχη των ανθρώπων .Στο βάθος, δυο απρόσιτες και άκαμπτες σαν ειδώλια μορφές αντιπροσωπεύουν τις δύο όψεις της Δικαιοσύνης :το Νόμο και την Αλήθεια .

Ο πίνακας, ο οποίος παρουσιάζει τη νομική σαν σκοτεινή και τρομερή δύναμη και όχι σαν επιστήμη προκάλεσε νέο κύμα αντιδράσεων.Ο Κλιμτ, βαθιά απογοητευμένος ,αποφάσισε έτσι να πάρει πίσω τα τρία έργα, επιστρέφοντας τα χρήματα της αμοιβής του στο αυστριακό κράτος .

Κείμενο:Federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

2010-10-17T12:07:00.000-07:00

Έργο του Κλιμτ 1901-07
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
430χ300εκ.
Καταστράφηκε το 1945,
στην πυρκαγιά του
Πύργου του Immendorf

Ιατρική

Αδιαφορώντας για την αντίδραση του κοινού στον πρώτο από τους πίνακες που προορίζονταν για το Πανεπιστήμιο -ο οποίος ,εντούτοις ,βραβεύτηκε στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού -,ο Κλιμτ ακολούθησε την ίδια γραμμή και στην Ιατρική , την οποία και σχεδίασε ως πάρισο (pendant) της Φιλοσοφίας . Έτσι στον δεύτερο αυτό πίνακα ,απεικονίζει και πάλι ένα σύμπλεγμα αιωρούμενων σωμάτων (αλληγορία της ροής της ζωής),ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει ξεχωρίζει ο σκελετός που αναπαριστά το θάνατο μια γυναικεία μορφή έχει αποκοπεί από τη στήλη ,συμβολίζοντας την απελευθέρωση από τον πόνο.Σε πρώτο πλάνο δεσπόζει η μορφή της θεάς Υγείας ,κόρης του Ασκληπιού ,η οποία και ενσαρκώνει την Ιατρική . Τα χρώματα διαφέρουν εδώ από εκείνα του πρώτου πίνακα.Καθώς και τα δύο έργα κάηκαν το 1945, είναι γνωστά μόνο από ασπρόμαυρες φωτογραφίες (με εξαίρεση την Υγεία ,από την οποία σώζεται μια έγχρωμη λεπτομέρεια ),εντούτοις , ο Hevesi μας πληροφορεί ότι,ενώ στη Φιλοσοφία κυριαρχούσαν ψυχρές αποχρώσεις του πράσινου και του μπλε,στην Ιατρική τα χρώματα παρουσίαζαν διαβαθμίσεις ανάμεσα στο ροζ και το πορφυρό.

Οι προοδευτικοί καλλιτέχνες και κριτικοί θαύμασαν τον μοντερνιστικό χαρακτήρα του έργου, το συμβολιστικό του ιδίωμα, τα μη εξιδανικευμένα γυμνά και την πεσιμιστική του ατμόσφαιρα ,που απηχούσε τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ,απεναντίας , ο Τύπος αποδοκίμασε για άλλη μια φορά αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά . Το τεύχος του Ver Sacrum που φιλοξενούσε τα σχέδια για ορισμένες από τις μορφές του πίνακα κατασχέθηκε προσωρινά , ο καλλιτέχνης κατηγορήθηκε ότι επιδίωκε την προβολή μέσω της πρόκλησης σκανδάλου ,ενώ 15 βουλευτές κατέθεσαν επερώτηση στο Κοινοβούλιο.Ο Hermann Bahr απάντησε με ένα πύρινο άρθρο ,στο οποίο κατηγορούσε τους επικριτές του Κλιμτ ότι εξακολουθούσαν "να προσβάλλουν την τέχνη ''και ανέφερε ότι ,μιλώντας για τη Βιέννη σ'ένα Παριζιάνο ,εκείνος τον ρώτησε :"Στη Ρουμανία δεν είναι αυτό το μέρος;''.Πριν εμφανιστεί η Απόσχιση ,διαβεβαίωνε ο Bahr , η Αυστρία θεωρούνταν κάτι σαν "ασιατική επαρχία''.Η ζωγραφική του Κλιμτ είχε φέρει την επανάσταση στην καλλιτεχνική ζωή της Βιέννης και η ''στροφή προς την Ευρώπη'' είχε ως επακόλουθο και την κατάριψη των βεβαιοτήτων του θετικισμού.

Κείμενο :Federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

2010-09-30T12:24:00.000-07:00

Ελαιογραφία σε μουσαμά 430χ300εκ.
Έργο του Κλιμτ
Καταστράφηκε το 1945 στην πυρκαγιά
του Πύργου του Immendorf

Φιλοσοφία

Η επιτυχία των διακοσμήσεων για το Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης εξασφάλισε στον Κλιμτ και στον συνεργάτη του Franz Matsch άλλη μια σημαντική παραγγελία ,που αφορούσε αλληγορίες για την οροφή της Μεγάλης Αίθουσας του Πανεπιστημίου, το νεομπαρόκ κτήριο του οποίου είχε αναγερθεί σχετικά πρόσφατα στη Ringstrasse. Ο Κλιμτ ανέλαβε τρεις αλληγορίες , που προορίζονταν για τις αντίστοιχες σχολές: τη Φιλοσοφία , την Ιατρική ,και τη Νομική . Αν και το Υπουργείο Πολιτισμού παρήγγειλε τα έργα το 1893 ,ο Κλιμτ παρουσίασε τον πρώτο πίνακα το 1900, στην 7η έκθεση της Απόσχισης. Στο διάστημα που μεσολάβησε , στο ύφος του σημειώθηκε ριζική αλλαγή ,με αποτέλεσμα οι παραγγελιοδότες , οι οποίοι περίμεναν μια σύνθεση στο πνεύμα του Ιστορικισμού , με πρωταγωνιστές τους μεγαλύτερους στοχαστές του παρελθόντος ,να μείνουν εμβρόντητοι μπροστά στο έργο. Ο Κλιμτ φιλοτέχνησε μια μεγαλοπρεπή ,μεταφυσικού χαρακτήρα σύνθεση, η οποία δυστυχώς καταστράφηκε στην πυρκαγιά του Πύργου του Immendorf, το 1945.
Το αριστερό μέρος του πίνακα το καταλαμβάνει μια στήλη αιωρούμενων ανθρώπινων σωμάτων , διαφορετικών ως προς την ηλικία αλλά και την ψυχική διάθεση. Δίπλα τους, σ'ένα κατάσπαρτο με αστέρια φόντο,διακρίνεται ένα μυστηριώδες πρόσωπο ( το αίνιγμα του κόσμου),ενώ στο κάτω άκρο ,τυλιγμένο σε μια σπείρα από μαύρα μαλλιά, ένα φωτισμένο γυναικείο πρόσωπο ενσαρκώνει την Φιλοσοφία . Ο Ηevesi έγραψε ένα ενθουσιώδες άρθρο ,στο οποίο μιλούσε με θαυμασμό για τη "μυστικιστική σκοτεινότητα " του έργου και για τις "στοιχειώδεις δυνάμεις" που έφερε στην επιφάνεια ο καλλιτέχνης ,καταλήγοντας με την παρατήρηση ότι "όλο αυτό το χάος είναι μια συμφωνία ".εντελώς διαφορετική ήταν ωστόσο ,η αντίδραση της κοινής γνώμης , η οποία θεώρησε τον πίνακα ασυνάρτητο.Ενώ η Απόσχιση, μ' ένα μακροσκελές κείμενο στο Ver Sacrum, υποστήριζε την απόλυτη ανάγκη των καλλιτεχνών για δημιουργική ελευθερία ,87 πανεπιστημιακοί υπέβαλαν στο υπουργό επίσημη διαμαρτυρία ,κατηγορόντας τον ζωγράφο για άγνοια και σκοταδισμό.Στην πραγματικότητα εκείνο που προκαλούσε περισσότερο στη Φιλοσοφία του Κλιμτ ήταν ότι η ανθρωπότητα παρουσιαζόταν να κυβερνάται από μυστηριώδεις και ανεξιχνίαστες δυνάμεις , που δεν είχαν τίποτε να κάνουν με τον ορθολογισμό της Αθηνάς.
Κείμενα : federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

2010-09-01T07:48:00.000-07:00

Ελαιογραφία σε μουσαμά 68χ92εκ.
Έργο του Γκωγκέν 1892
Μόσχα ,Μουσείο Πούσκιν

Πώς ,ζηλεύεις;
(aha oe fwii? )

Παρότι ο πίνακας από την πρώτη ματιά φαίνεται να έχει φιλοτεχνηθεί αυθόρμητα ,στην πραγματικότητα είχε σχεδιαστεί με μεγάλη προσοχή,όπως μαρτυρούν οι προπαρασκευαστικές σπουδές-κυρίως της ξαπλωμένης μορφής, η οποία προστέθηκε σε δεύτερο στάδιο.

Η στάση της γυναίκας στο πρώτο πλάνο ,με το γεροδεμένο ,στέρεο σώμα ,το οποίο θυμίζει γλυπτό ,είναι προσεκτικά μελετημένη .Τα σφαλιστά της χείλη και η καμπύλη της μύτης φανερώνουν δυνατό και αποφασιστικό χαρακτήρα .Το στεφάνι από λευκά άνθη δημιουργεί αντίθεση με το έντονο μαύρο των μακριών ,ίσιων μαλλιών της ,όπως ακριβώς η σκουρόχρωμη επιδερμίδα των γυναικών με το ρόδιμο χρώμα της ακρογιαλιάς.

Η στάση της ξαπλωμένης κοπέλας μαρτυρεί την αναζήτηση καινούργιων λύσεων από την πλευρά του καλλιτέχνη.Ο διάλογος ανάμεσα στις δυο γυναίκες ,τεμπέλικα βολεμένες στην ηλιόλουστη παραλία ,δεν είναι τόσο προφανής και πραγματικός ,αλλά υπονοείται από την εγγύτητα των σωμάτων τους.

Τα χρώματα της παραλίας δεν αντιστοιχούν στην πραγματικότητα.

Τόσο η άμμος , με την κοραλλένια απόχρωση ,όσο και οι αντανακλάσεις της θάλασσας ,όπου συνδιάζονται κοκκινωπές και καφετιές αποχρώσεις ,φανερώνουν ,από κοινού με τα υπόλοιπα στοιχεία της σύνθεσης ,την πρόθεση του Γκωγκέν να χρησιμοποιήσει τα χρώματα ως βάση του συμβολισμού της σκηνής. Πρόκειται για σημαντικότατο εύρημα,το οποίο θα ασκήσει μεγάλη επίδραση στη μετέπειτα ζωγραφική,προετοιμάζοντας το δρόμο για την αφαίρεση.

Ο Γκωγκέν εμπνέεται κατά κανόνα τα γυμνά του από το ναό του Μπορομπουντούρ στην Ιάβα ,από τους πίνακες του Πυβί ντε σαβάν ,αλλά και από την ελληνορωμαϊκή Αρχαιότητα .Ο καλλιτέχνης είχε πάρει μαζί του στην Ταϊτή μια σειρά από αναπαραγωγές των ζωφόρων του Παρθενώνα και της Στήλης του Τραϊανού,δια χειρός του παλαιού κηδεμόνα ,του Gustave Arosa.

Κείμενο:Elena Ragusa

2010-06-26T12:10:00.000-07:00

Άνδρας περίοδος Αντωνίνων (περ.138-192 )
Φυσικό μέγεθος.Το αραιό μουστάκι και τα
πλούσια κατσαρά μαλλιά δείχνουν ότι πρόκει-
ται για άτομο νεαρής ηλικίας.Όταν το ποτρέτο
που ακολουθεί τα πρότυπα της νατουραλιστικής
ελληνικής ζωγραφικής παράδοσης, είχε πια ενσω-
ματωθεί στη μούμια ,το φόντο καλύφθηκε με φύλλα
χρυσού,που αντιστοιχούσαν στο χρώμα της αιωνιό-
τητας ,σύμφωνα με το τελετουργικό των Αιγυπτίων .

ΜΥΣΤΙΚΑ ΘΑΜΜΕΝΑ ΣΤΗΝ ΑΜΜΟ

Γύρω στα 1000 ποτρέτα έχουν βρεθεί έως σήμερα και προέρχονται από πολλές περιοχές της Αιγύπτου,κυρίως όμως από το Φαγιούμ.Ζωγραφισμένα πολλά από αυτά πάνω σε λεπτό ξύλο,αν επρόκειτο να γίνουν με την τεχνική της εγκαυστικής ,περνιούνταν με μια χρωματική κόλλα ,συνήθως σε σκούρο τόνο .Αφού θα σχεδίαζαν πρώτα το περίγραμμα του ποτρέτου πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια οι "εγκαυστές ",θα άπλωναν το ανακατεμένο με τα χρώματα ζεστό κερί με μεγάλες πινελιές στο φόντο ,τα μαλλιά και τα ρούχα.Ίσως μετά με το πινέλο να έβαζαν και ένα παχύρευστο στρώμα χρώματος πάνω στο κερί και όπως το κερί κρύωνε ,με ένα σκληρό εργαλείο ,κάτι σαν σπάτουλα ,θα δούλευαν πολύ γρήγορα ,μια και το κερί θα κρύωνε σύντομα,όσο και αν το ζεστό κλίμα της Αιγύπτου θα επιβράδυνε αυτή τη διαδικασία .Υπήρχε και ένα άλλο είδος κεριού που φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Αίγυπτο το είχαν χρησιμοποιήσει ,το καρχηδονικό .Αυτό χρησιμοποιούνταν κρύο ,αφού όμως πρώτα το έκανε κάποιος γαλάκτωμα και το αραίωνε με αυγό ή λάδι .Κάποιοι ζωγράφοι προτίμησαν να δουλέψουν με τέμπερα.Μερικοί πάλι χρησιμοποιούσαν και τους δύο τρόπους.Και την εγκαυστική και την τέμπερα ,άλλοτε πάνω σε ξύλο και άλλοτε πάνω σε λινό.
Διαφυλαγμένο στην άμμο μαζί με τα ποτρέτα βρέθηκε και το μυστικό της τετραχρωμίας των αρχαίων ελλήνων ζωγράφων.Το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γη-το χοντροκόκκινο-και το μαύρο.Όλους τους συνδιασμούς οι αρχαίοι με αυτά τα τέσσερα χρώματα τους έκαναν ,μας αναφέρει ο Πλίνιος.Οι ζωγράφοι της Αλεξάνδρειας , έποικοι σε αυτή τη νέα πατρίδα ,διατήρησαν τη μεγάλη παράδοση της ελληνικής τέχνης,διατηρώντας την τετραχρωμία.Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ παρουσιάζονται πράγματι εξαιρετικά απλές ως προς τις χρωματικές τους αρμονίες και όταν εμφανίζουν κάποιο πρόσθετο χρώμα ,είναι το ρυζάρι ή η πολύτιμη πορφύρα ,για τα χείλια ,τα μάγουλα,τα ρούχα ,το πράσινο για τα σμαράγδια ,τα φύλλα χρυσού για τα κοσμήματα και το φόντο.Χτίζονται τα ποτρέτα πάνω στο σκούρο υπόστρωμα της επιφάνειας ,που άλλοτε κάτω από τη σάρκα γίνεται χακί,άλλοτε κάτω από τα μαλλιά γκριζόμαυρο.Πιο ανοικτοί τόνοι απλώνονται πάνω στα πρόσωπα και η επιφάνεια της σάρκας αντανακλάει το φως .Έτσι πρωτοεμφανίστηκε μάλλον η τεχνική των βυζαντινών εικόνων.

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

2010-05-30T07:56:00.000-07:00

Καθισμένο γυμνό (πίσω όψη ) 1909
Ελαιογραφία σε μουσαμά 81χ60εκ.
Έργο του Μοντιλιάνι
Mαρτινύ, Ίδρυμα Rierre Gianadda

Η άσχημη οικονομική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μοντιλιάνι,ιδιαίτερα κατά τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι ,καθώς και το γεγονός ότι μονίμως έμενε ανικανοποίητος με τη δουλειά του,μπορούν να θεωρηθούν οι αιτίες της συχνής χρήσης του μουσαμά και από τις δύο όψεις.Έτσι αυτό το γυναικείο γυμνό αποτελεί την πίσω όψη της προσωπογραφίας του Jean Alexandre.Η κοπέλα που πόζαρε δύσκολα μπορεί να αναγνωριστεί. Η πλάγια στάση του σώματος τονίζει την εύθραστη και αδύνατη μορφή. Το κεφάλι ,στραμμένο προς τον θεατή ,αφήνει να φανεί ένα πρόσωπο νεανικό , με αδρά χαρακτηριστικά. Η μακριά και σταθερή γραμμή της πινελιάς ,ορατή κατεξοχήν στο παχύ μαύρο περίγραμμα του σώματος και του κεφαλιού,τονίζει τη χρωματική αντίθεση του ψυχρού μπλέ φόντου με το δέρμα, στο οποίο κυριαρχούν οι θερμοί τόνοι της ώχρας, του ροζ και του καφέ. Η οργάνωση του θέματος μοιάζει να είναι εμπνευσμένη από τα έργα του Σεζάν ,κυρίως σε ότι αφορά τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζεται το φόντο με το ανάγλυφο του σώματος. Η ίδια δομή υπάρχει και στον πίνακα Ζητιάνος του Λιβόρνου,από τον οποίο η γυναικεία αυτή μορφή διαφοροποιείται λόγω της μικρότερης ποικιλίας χρωματικών τόνων(γεγονός που υποδεικνύει ότι ίσως το έργο έμεινε ημιτελές)

Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

2010-02-27T00:48:00.000-08:00

Η "Zωφόρος του Μπετόβεν" του Κλιμτ 19ο2
Δεύτερος τοίχος
Μεικτή τεχνική σε γυψομάρμαρο 220χ1.392 εκ.
Βιέννη, Μέγαρο της Απόσχισης

Ζωοφόρος του Μπετόβεν

Ο τοίχος των Εχθρικών δυνάμεων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και χαρακτηρίστηκε άσεμνος, ακόμη και πορνογραφικός. Η καινούργια σειρά αλληγοριών του Κλιμτ δεν είχε σε τίποτε να κάνει με τα <<αβρά>> σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει για τον Gerlach.

Οι διάφορες μορφές της σύνθεσης ερμηνεύονταν στον κατάλογο της έκθεσης: << Ο γίγαντας Τυφωνέας, εναντίον του οποίου ακόμη και οι θεοί αγωνίστηκαν εις μάτην, και οι κόρες του, οι τρείς Γοργόνες, σύμβολα της ασθένειας , της τρέλας και του θανάτου , αλλά και της λαγνείας, της υπερβολής και της αγωνίας που κατατρώει τον άνθρωπο>>. Ενώ ο Τυφωνέας απεικονίζεται σαν πελώριος γορίλλας, οι Γοργόνες παίρνουν τη μορφή σαγηνευτικών όσο και επικίνδυνων γυναικών,στις οποίες ο ζωγράφος αναπαράγει το πρότυπο της <<μοιραίας γυναίκας >>.Βλέμματα και μαλλιά, χειρονομίες και στάσεις ,προσδίδουν στα γυναικεία σώματα έντονα αισθησιακό χαρακτήρα ,αποδίδοντας ζωγραφικά τις θεωρίες του Φρόιντ για τη σχέση επιθυμίας και φόβου.Ο τύπος της εποχής κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι είχε ζωγραφίσει ένα όργιο και χαρακτήρισε τις μορφές του<<μοντερνίζοντα γυμνά που αποτελούν αλληγορίες της ασθένειας[....],η θέση των οποίων βρίσκεται στο PanoptiRum του Prauscher>>,διάσημο επιστημονικό εργαστήριο, όπου μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ρεαλιστικές απεικονίσεις συμπτωμάτων των αφροδίσιων νοσημάτων!

Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν ήταν ,ωστόσο ,να προκαλέσει. Οι σκηνές του ήταν εμπνευσμένες από την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν που είχε επιχειρήσει ο Ρίχαρντ Βάγκνερ το 1846. Στο πρόγραμμα που συνόδευε την εκτέλεση του έργου, ο συνθέτης χρησιμοποιούσε φράσεις του Γκαίτε προκειμένου να περιγράψει τα αισθήματα που ξυπνά η μουσική ' αναφορικά με το δεύτερο μέρος κάνει λόγο για <<άγρια θέληση[...]μέθη της οδυνηρής απόλαυσης >>και για εναλλαγή της ηδονής με την αγωνία .Ο Κλιμτ αποδίδει εδώ τις ιδέες του Βάγκνερ με εξαιρετική αναπαραστατική δύναμη ,χρησιμοποιώντας σκούρους τόνους και καλύπτοντας όλη σχεδόν τη ζωγραφική επιφάνεια.

Η οπτική <<επίθεση >> που δέχεται ο θεατής από τους δαίμονες , οι οποίοι συνωστίζονται στο αριστερό μέρος της σύνθεσης , μετριάζεται καθώς το βλέμμα προχωρά προς τα δεξιά, όπου οι σπείρες της ατελεύτητης ουράς ενός φιδιού λειτουργούν ως φόντο για την μακάβρια μορφή της Αγωνίας ,προετοιμάζοντας μας για την επόμενη σκηνή.

Κείμενο:Federica Armiraglio

2010-01-11T11:42:00.000-08:00

Έργο του Γκωγκέν 1886
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
79 χ 91 εκ.
Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη

Τέσσερεις χωρικές στην Βρετάνη

Πρόκειται για τον σημαντικότερο πίνακα της συγκεκριμένης περιόδου του Γκωγκέν,λόγω της ασυνήθιστης σύνθεσης και των υφολογικών καινοτομιών ,όπως ο διακοσμητικός τρόπος με τον οποίο λειτουργούν οι λευκοί κεφαλόδεσμοι και οι πολύχρωμες φούστες. Η έντονη γραμμή του περιγράμματος και η χρήση απαλών ,σχεδόν παστέλ τόνων ,δίχως σκιές ,αφαιρούν από τα πρόσωπα των νεαρών γυναικών την αίσθηση του βάθους. Με τον τρόπο αυτό ,οι μορφές χάνουν τον ρεαλιστικό τους χαρακτήρα και μετατρέπονται σε απλό διακοσμητικό μοτίβο.Αυτό το ζωγραφικό ύφος, το οποίο αρχικά δεν γίνεται κατανοητό, θα αποτελέσει αργότερα τη βάση των εκλεπτυσμένων όσο και περίπλοκων απεικονήσεων της Αρ Νουβό.

Ο πίνακας ,ο οποίος αποτελεί καμπή στην καλλιτεχνική διαδρομή του Γκωγκέν, είναι περισσότερο μνημειώδης και διακοσμητικός απ' ό,τι οποιοδήποτε προηγούμενο έργο του.Αυτός είναι και ο λόγος που, αν και φιλοτεχνήθηκε το 1886, οι μελετητές τον χρονολόγησαν δύο χρόνια αργότερα, λόγω των υφολογικών αναλογιών του με έργα του 1888.

Ακολουθώντας τη μέθοδο του Πισαρό, ο Γκωγκέν αρχικά φιλοτεχνεί αδρά σκίτσα σε χαρτί, συνεχίζει μ' ένα μπλε σχέδιο στο μουσαμά και στο τέλος γεμίζει με χρώμα τις σχεδιασμένες μορφές. Η ιδέα της σύνθεσης προέρχεται επίσης από τον Πισαρό , ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1880 είχε απεικονήσει μια παρόμοια σκηνή. Την ίδια μέθοδο είχε υιοθετήσει και ο Ντεγκά, μεταφέροντας , ωστόσο , τη σκηνή στον ιππόδρομο και αντικαθιστώντας τις χωρικές με κομψούς αστούς.

Η απεικόνηση της χαρακτηριστικής ενδυμασίας της Βρετάνης μαρτυρεί την προσκόληση του Γκωγκέν στα μοντέλα αυτά. Σε αυτού του είδους τις σκηνές , τόσο η στάση των μορφών όσο και η εγγύτητα τους σε σχέση με τον θεατή υπακούουν σ'ένα πρακτικό στόχο , που δεν είναι άλλος από την απόδοση των λεπτομερειών της παραδοσιακής φορεσιάς.Έτσι, οι μορφές, η μια δίπλα στην άλλη σ'ένα χώρο από τον οποίο απουσιάζει το βάθος, σχηματίζουν σχεδόν αυτόματα ένα αφηρημένο διακοσμητικό μορφότυπο.

Κείμενα:Elena Ragusa

2009-12-09T10:50:00.000-08:00

Ξαπλωμένο γυμνό με ανοιχτά τα χέρια (κόκκινο γυμνό )
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 60χ92 εκ. 1917
Μιλάνο ,συλλογή Mattioli

Τον Δεκέμβριο του 1917, ο Zborowski οργάνωσε μια έκθεση στην γκαλερί της Berthe Weill στη Rue Taitbout.Η Weill, η οποία πέθανε μέσα στη φτώχεια επειδή αρκούνταν σε μικρά κέρδη από τις πωλήσεις των έργων ,ήταν μια από τις πιο ξεχωριστές μορφές στη αγορά έργων τέχνης της εποχής. Από την αρχή της καριέρας της εξέθετε έργα του Ματίς, του Πικάσο, του Ντυφύ, του Ουτριγιό, του Ντερέν και, βέβαια , του Μοντιλιάνι. Την ημέρα των εγκαινίων , τα γυμνά της έκθεσης προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, ώστε αξιωματικός του αστυνομικού τμήματος που βρισκόταν δίπλα στην γκαλερί απείλησε να κατάσχει τους πίνακες αν δεν αποσύρονταν αμέσως. Ευτυχώς , η έκθεση δεν έκλεισε ,αλλά η Weill και ο Zborowski κατάφεραν να πουλήσουν μόνο δύο σχέδια, για 30 φράγκα το καθένα. Η Berthe πάντως ,για να μην αποθαρρυνθεί ο Μοντιλιάνι,αγόρασε πέντε πίνακες του.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς γιατί τα γυμνά του Μοντιλιάνι προκάλεσαν τέτοιο σκάνδαλο, το γυμνό δεν ήταν κάτι καινούργιο στη ζωγραφική. Ωστόσο , μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα έργα του υπερέβαιναν πια την ιδέα ενός μοντέλου που ποζάρει, προσεγγίζοντας αντίθετα την αληθινή εικόνα μιας οποιοσδήποτε γυμνής γυναίκας ξαπλωμένης σ΄ένα κρεβάτι.

Κείμενο:Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

2009-11-17T04:48:00.000-08:00

Ελαιογραφία σε μουσαμά,
84,5χ117 εκ. (1883 )
Έργο του Κλιμτ
Βιέννη, Ιστορικό μουσείο
της πόλης της Βιέννης.

Ο Κλιμτ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1880, ως ένας ακόμη εκπρόσωπος του Ιστορικισμού , του ζωγραφικού ρεύματος που κυριαρχούσε την εποχή εκείνη στη βιεννέζικη καλλιτεχνική σκηνή, κύριος εκφραστής του οποίου ήταν ο Χανς Μάκαρτ (1840-84).Ο ιστορικισμός αντλούσε έμπνευση από την ιστορία και τους μύθους, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη δεξιοτεχνική εκτέλεση. Το 1881 , ο εκδοτικός οίκος Cerlach & Schenk εξέδωσε μια σειρά από πολυτελείς τόμους με τίτλο Αλληγορίες και Εμβλήματα ,η οποία είχε συλλεκτικό χαρακτήρα ,σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Ο Κλιμτ, ο οποίος θεωρούνταν ιδεώδης συνεχιστής του έργου του Μάκαρτ , κλήθηκε να συμμετάσχει στο εγχείρημα. Ο Μύθος αποτελεί την ζωγραφική εκδοχεί ενός από τα πρώτα σχέδια που φιλοτέχνησε για τη σειρά. Η γυμνή γυναίκα που δεσπόζει στην σύνθεση αποτελεί προσωποποίηση της μυθολογίας , όπως υπαινίσσεται η τυλιγμένη περγαμηνή που διακρίνεται πίσω από το δεξί της χέρι. Το δασώδες τοπίο και τα πολυάριθμα ζώα που την περιβάλλουν δημιουργούν παραμυθένια ατμόσφαιρα , όμοια με εκείνη των μύθων του Περώ ή του Λα Φοντέν-αν και η σύνθεση δεν παραπέμπει σε κάποιον συγκεκριμένο συγγραφέα.
Ο Κλιμτ ανατρέχει εμφανώς στο ύφος του Μάκαρτ, όπως μαρτυρεί ο αισθησιακός χαρακτήρας της σκηνής , ο οποίος τονίζεται από το σκούρο φόντο, που αναδεικνύει την ανοιχτόχρωμη επιδερμίδα της γυναίκας. Αλλά και η εισαγωγή ενός<< ανεκδοτολογικού >> στοιχείου , όπως εκείνου των ποντικιών ,καθώς και η απόδοση ορισμένων λεπτομερειών ,όπως το ύφασμα που γλυστρά από τους ώμους της νέας και το φτέρωμα των φλαμίνγκο,παραπέμπουν σαφώς στην τεχνοτροπία του Μάκαρτ. Εντούτοις ,η σύνθεση εδώ είναι πιο ισορροπημένη από εκείνες του Μάκαρτ,προαναγγέλλοντας εν πολλοίς τη μελλοντική εξέλιξη της ζωγραφικής του Κλιμτ, η οποία βασίζεται συχνά στην αντίθεση <<γεμάτων>> και <<άδειων >> χώρων.
Ακολουθώντας τους κανόνες του Ιστορικισμού , ο Κλιμτ αποτίει φόρο τιμής στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα(στον Τιτσιάνο ,τον Βερονέζε ,Τον Γιάκοπο Μπασάνο), η οποία εκπροσωπούνταν επαρκώς στις αυτοκρατορικές συλλογές έργων τέχνης.
Κείμενο: Federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

2009-10-13T05:12:00.000-07:00

Η γυναίκα με τα μάνγκο ( Te arii vahine )

Έργο του Γκωγκέν 1896
ελαιογραφία σε μουσαμά, 97χ130 εκ.
Μόσχα , Μουσείο Πούσκιν

Όπως είχε συμβεί κατά τη διάρκεια της πρώτης παραμονής του στην Ταϊτή, έτσι και τώρα ο Γκωγκέν εγκαταλείπει το Παπεέτε και εγκαθίσταται σε μια καλύβα ,στην ενδοχώρα του νησιού.Αυτή τη φορά, όμως δεν έχει για συντροφιά τη παλιά ερωμένη ,την Tehura, η οποία κατά τη διάρκεια της απουσίας του παντρεύτηκε.Ωστόσο , ο καλλιτέχνης καυχιέται για τις ερωτικές του επιτυχίες,λέγοντας:<<Κάθε βράδυ ,οι κοπέλες κάνουν έφοδο στο κρεβάτι μου,σαν δαιμονισμένες>>.Έτσι πολύ σύντομα βρίσκει καινούρια ερωμένη ,τη δεκατετράχρονη Pahura.
Οι ιστορίες των νεαρών γυναικών που αδυνατούν να αντισταθούν στο ερωτικό χάρισμα του καλλιτέχνη απεικονίζονται έξοχα σε πίνακες με γυμνές καλλονές, οι οποίες αποτελούν και το βασικό μοτίβο της ύστερης παραγωγής του. Στην περίπτωση αυτή ,ο καλλιτέχνης απεικονίζει την Pahura σε συνδιασμό με μια σειρά υφολογικών και συμβολικών αναφορών. Η νέα είναι ξαπλωμένη καταγής σαν άλλη Αφροδίτη(1518) του Κράναχ, θυμίζοντας παράλληλα με τη στάση της και άλλα διάσημα γυμνά, όπως η Γυμνή Μάχα του Γκόγια (1805)ή η Ολυμπία του Μανέ (1865),που απεικονίζονται ξαπλωμένες σε κρεβάτι. Σταυρώνοντας τα πόδια και καλύπτοντας το εφήβαιο με το χέρι της,η γυναίκα παρουσιάζεται σαν μια ακόμη θεά του έρωτα,προερχόμενη από την ιστορία της Δυτικής τέχνης.
Τα φανταστικά φυτά του φόντου παραπέμπουν ,αντίθετα , σε μια αλληγορία του επίγειου παράδεισου, όπως παραδέχεται ο ίδιος ο Γκωγκέν, ο οποίος στις επιστολές του κάνει λόγο για <<ταϊτινή Εύα>>.
Τα αυστηρά ήθη του τέλους του 19ου αιώνα συνέδεαν κατά κανόνα την ερωτική επιθυμία με αισθήματα ενοχής.Στην Ταϊτή , ο Γκωγκέν προσπάθησε να απελευθερωθεί οριστικά από τον φόβο του για τον έρωτα και για το πάθος.Η δική του Εύα μπορούσε να αγαπηθεί χωρίς κανένα αίσθημα ενοχής. Ο ζωγράφος έγραφε χαρακτηριστικά στον Στρίντμπεργκ;<<Η Εύα της πολιτισμένης σας αντίληψης σας οδηγεί πάντα, όπως και όλους εμάς, στο να μισείτε τις γυναίκες απεναντίας , η αρχέγονη Εύα , η οποία τόσο φόβο σας ενέπνευσε στο ατελιέ μου, θα μπορούσε μια μέρα να σας χαμογελάσει όχι και τόσο πικρά>>.

Κείμενο:Elena Ragusa

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

2009-09-29T12:05:00.000-07:00

Τίτλος έργου "Καρυάτιδα " 1911-12
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
72,5χ 50 εκ.
Ντύσελντορφ, Συλλογές
Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας

Mademoiselle Grain de Cafe(=Δεσποινίς κόκκος καφέ) ήταν το παρωνύμιο που επέλεξε γι'αυτή την καρυάτιδα ο Paul Alexandre, ο οποίος <<μύησε >> τον Μοντιλιάνι στον κόσμο της αφρικανικής τέχνης. Η λιτότητα εκφραστικών μέσων, η οποία αποτελεί την βάση της τέχνης αυτής ,αποτέλεσε κλειδί για τον ζωγράφο και γλύπτη από το Λιβόρνο.Σύμφωνα με τον Enrico Mascelloni,στις καρυάτιδες που ζωγράφισε ο Μοντιλιάνι, είναι ορατές οι συγγένειες με τις << καρυάτιδες>> των Γιόρουμπα,οι οποίες προέρχονται από την Νιγηρία. Ο Mascelloni προσθέτει ότι άλλες καρυάτιδες έχουν προφανή σχέση με <<ορισμένα έργα από την Εγγύς Ανατολή, ιδιαίτερα από την Αίγυπτο>> (1988), για τα οποία γνωρίζουμε ότι ο Μοντιλιάνι έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον εκείνα τα χρόνια, όπως αναφέρει και η ρωσίδα ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα , στη μαρτυρία της σχετικά με τον καλλιτέχνη(1964).Οι πολλές προσωπογραφίες της Αχμάτοβα που φιλοτέχνησε ο Μοντιλιάνι οδήγησαν τη Natalia Lyanda να προτείνει μια άμεση σχέση μεταξύ της ποιήτριας και της Mademoiselle Grain de cafe .Καθώς η ποιήτρια και ο ζωγράφος είχαν πολύ στενή σχέση ιδιαίτερα το 1911, κατά τη Lyanda ο Μοντιλιάνι θα μπορούσε να έχει εμπνευστεί από την μορφή της Άννας τη συγκεκριμένη καρυάτιδα.
Στο δεξί μηρό της γυναικείας μορφής διακρίνεται ένα πρόσωπο ,ενώ πίσω της , η μορφή ενός άντρα.

Κείμενο:Francesca Marini

ΜΟΝΤΙΛΙΑΝΙ

2009-09-12T11:38:00.000-07:00

Τίτλος του έργου: ''Καθιστό γυμνό'' 1917
Ελαιογραφία σε μουσαμά,
92χ67,5 εκ.
villeneuve d' Ascg,
Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης,
δωρεά Cenevieve
και jean masurel

Στην περίοδο 1916-17 αντιστοιχεί μια σειρά γυναικείων γυμνών,τα οποία πιθανότατα φιλοτέχνησε ο Μοντιλιάνι στο σπίτι του Leopold Zborowski.Αφού υποδέχτηκε τον ζωγράφο στο ξενοδοχείο στο οποίο έμενε, όταν μετακόμισε στη Rue Joseph Bara ο Zborowski του διέθετε το μεγαλύτερο δωμάτιο του σπιτιού, την τραπεζαρία, ώστε να μπορεί να εργάζεται άνετα.
Εκείνη την περίοδο ,ο Μοντιλιάνι διακόπτει την σχέση του με τη δημοσιογράφο Beatrice Hastings και ,πριν γνωρίσει την γυναίκα με την οποία θα έμενε μαζί μέχρι το τέλος της ζωής του, είχε μια ακόμα σχέση μ'ένα από τα μοντέλα του. Δεν επρόκειτο για μια από τις τόσες κοπέλες που πόζαραν σε ζωγράφους προκειμένου να βγάλουν λίγα χρήματα για να αγοράσουν ποτό και ναρκωτικά, αλλά για μια φοιτήτρια από τον καναδά, τη Simone Thiroux, η οποία προσπάθησε να έρθει ξανά σε επαφή με τον ζωγράφο αρκετά μετά το τέλος της σχέσης τους, ίσως επειδή είχε αποκτήσει μαζί του έναν γιό, ο οποίος , μετά το θάνατο της μητέρας του το 1921, υιοθετήθηκε από γαλλική οικογένεια και ποτέ δεν μαθεύτηκε τίποτε άλλο γι'αυτόν (modigliani,1958 ). Ωστόσο ,δυστυχώς, η Simone Thiroux δεν αναγνωρίζεται με βεβαιότητα σε κανένα από τα γυμνά του Μοντιλιάνι, αν και η συχνότητα με την οποία εμφανίζονται ορισμένα πρόσωπα σε σχέση με άλλα είναι ίσως ενδεικτική.
Κείμενο : Francesca Marini

ΚΛΙΜΤ

2009-09-01T06:29:00.000-07:00

Τίτλος του έργου:" Οι τρεις σταθμοί της ζωής "
Έργο του Κλίμτ 1905
Ελαιογραφία σε μουσαμά
180χ180εκ.
Ρώμη ,Εθνική Πινακοθήκη
Μοντέρνας τέχνης

Πρόκειται για ένα από τα λιγοστά έργα του Κλίμτ που βρίσκονται στην Ιταλία.Ο πίνακας,που βραβεύτηκε με το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση της Ρώμης το 1911,αποκτήθηκε τον επόμενο χρόνο από την Πινακοθήκη μοντέρνας Τέχνης της ίδιας πόλης.Το γεγονός αποτελούσε ένδειξη της διεθνούς καταξίωσης του Κλίμτ,ο οποίος την περίοδο εκείνη εξέθετε όλο και πιο συχνά στο εξωτερικό.
Για το θέμα αυτό ο Κλίμτ επιλέγει μια μεγάλων διαστάσεων ,τετράγωνη ζωγραφική επιφάνεια,σχήμα το οποίο θα χρησιμοποιεί στο εξής με ολοένα και μεγαλύτερη συχνότητα και όχι μόνο στις τοπιογραφίες του.Και σε αυτή την περίπτωση ,έχουμε να κάνουμε με μια αλληγορία,καθώς ο καλλιτέχνης αποδίδει τους σταθμούς της ζωής μέσω τριών γυναικείων μορφών διαφορετικής ηλικίας.Μια νεαρή μητέρα ,κρατά σφιχτά στην αγκαλιά της την μικρή της κόρη.Οι δυό τους είναι κοιμισμένες και η γαλήνη που αποπνέουν έρχεται σε έντονη όσο και σκόπιμη αντίθεση με τη γεροντική ηλικία.Αυτή ενσαρκώνεται από μια ηλικιωμένη γυναίκα,με μαραμένο σώμα και με το πρόσωπο καλυμμένο από το ένα της χέρι και από τα μακριά ,γκρίζα μαλλιά της.Το θέμα του πίνακα ξεπερνά ,έτσι,τη σημασία του τίτλου,για να μετατραπεί σ'ενα είδος μεταφυσικού στοχασμού.Η μορφή της ηλικιωμένης γυναίκας δείχνει επιπλέον ότι το ύφος του Κλίμτ έχει αρχίζει να αλλάζει,κινούμενο όλο και περισσότερο προς την κατεύθυνση του Εξπρεσιονισμού.Το φόντο παρουσιάζει ,με τη σειρά του,επίσης νέα στοιχεία .μπορεί οι τρείς μορφές να είναι τυλιγμένες σ'ενα πολύχρωμο διακοσμητικό "κουκούλι",εντούτοις το μεγαλύτερο μέρος του φόντου είναι πολύ πιο λιτό.Χωρισμένο όπως είναι σε μια μεγάλη μαύρη λωρ'ιδα και σε ακανόνιστα χρωματισμένη καφέ επιφάνεια,θα μπορούσε να πει κανείς ότι το φόντο προαναγγέλει τον αφηρημένο Εξπρεσιονισμό.

Κείμενο:federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

2009-08-27T07:55:00.000-07:00

Τίτλος του έργου "Νερόφιδα Ι)
Μεικτή τεχνική σε περγαμηνή

Βιέννη,Αυστριακή Πινακοθήκη,

Ανάκτορο Μπελβεντέρε.

Το μικρών διαστάσεων αυτό έργο διακρίνεται για τις λεπταίσθητες και περίκομψες φόρμες του.Ο Κλιμτ φιλοτέχνησε τη σύνθεση σε περγαμηνή,συνδιάζοντας τις τεχνικές της υδατογραφίας,της αβγοτέμπερας,της επιχρύσωσης και της επαργύρωσης΄ζήτησε, μάλιστα,από τον αδελφό του Georg, όπως είχε κάνει και σε άλλες περιπτώσεις,να του φτιάξει ένα πλαίσιο από σφυρήλατο ασήμι.Ο ζωγράφος παρουσιάζει εδώ μια παραλλαγή του θέματος"γυναίκα και υγρό στοιχείο",όπου όμως επικρατεί το διακοσμητικό στοιχείο.Οι έντονα αισθησιακές συνδηλώσεις των προηγούμενων εκδοχών του θέματος έχουν εξαφανιστεί, δίνοντας τη θέση τους σε μια ατμόσφαιρα ονειροπόλησης.Έτσι ,ακόμη και οι γυναικείες μορφές μετατρέπονται σε διακοσμητικά στοιχεία.Το 1903 ,ο Κλιμτ επισκέφθηκε δυο φορές τη Ραβένα.Καρπός των ταξιδιών αυτών ήταν ο ""βυζαντινισμός" για τον οποίο έκανε λόγο ο Hevesi αναφορικά με τους πίνακες του της περιόδου εκείνης,στους οποίους το χρυσό παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο και κάθε εκατοστό της ζωγραφικής επιφάνειας γεμίζει με μικροσκοπικές παραστάσεις.

Ο εναγκαλισμός των δυο γυναικών (το έργο ήταν γνωστό επίσης με τον τίτλο Οι φίλες)χάνει κάθε σεξουαλική συνδήλωση,προσλαμβάνοντας το χαρακτήρα αρχαικής ζωοφόρου.Στη δεύτερη έκδοχή της αρχικής σύνθεσης,ο Κλιμτ τόνισε αυτό ακριβώς το στοιχείο.Μαλλιά και φύκια,ψάρια και σώματα μπλέκονται αξεδιάλυτα,ωθώντας τον Hevesi να αναγγείλει:"η υπέρμετρα καλλιτεχνική εποχή μας βρήκε καινούργιο τρόπο έκφρασης".

Κείμενο:Federica Armiraglio

ΚΛΙΜΤ

2009-08-23T14:48:00.000-07:00

Τίτλος του έργου " Δανάη "
Έργο του Κλίμτ 1907-08
Ελαιογραφία σε μουσαμά
Βιέννη, γκαλερί Wurthie

Ο Κλίμτ αντλεί το θέμα του πίνακα από την ελληνική μυθολογία.Ο μύθος της κόρης που αποπλανήθηκε από τον Δία,μεταμορφωμένου σε χρυσή βροχή για την περίσταση,προσφέρεται για την απεικόνηση δυο αγαπημένων θεμάτων του Κλίμτ: του ερωτισμού και της γονιμότητας.
Ο ζωγράφος αποδίδει την σκηνή με περίκομψο όσο και υποβλητικό τρόπο,μετατρέποντας το νυχτερινό σμίξιμο του θεού με την κόρη του βασιλιά του Άργους σε ονειρικό επεισόδιο.Η Δανάη,η οποία αποθανατίζεται την ώρα που κοιμάται,είναι κουλουριασμένη σ'ένα στενό χώρο,''πνιγμένο ''από τις λεπτομέρειες.Το γερμένο της πρόσωπο και το μισάνοιχτο στόμα της εκφράζουν την ολοκληρωτική παράδοση της γυναίκας,τόσο στον ύπνο όσο και στην ερωτική έκσταση, την οποία ο Κλίμτ υπαινίσσεται με την ελαφρά σφιγμένη παλάμη.
Ο χείμαρος της χρυσής βροχής δηλώνει τον θρίαμβο του ενστίκτου. Για τον Κλίμτ,μόνο η γυναίκα είναι ικανή να ελευθερώσει το ένστικτο,γεγονός που την καθιστά επικίνδυνη,αλλά και την φέρνει πιο κοντά στον φυσικό κόσμο.
Η ασυνήθιστη στάση της ηρωίδας παραπέμπει,δίχως άλλο,σε εκείνη του εμβρύου μέσα στην μήτρα,ενώ τα ημιδιαφανή υφάσματα προσθέτουν μια αισθησιακή νότα στη σκηνή.
Από υφολογική άποψη,το έργο σηματοδοτεί το επικείμενο τέλος της ''χρυσής περιόδου '' του Κλίμτ.Το χρυσό παύει πλέον να είναι το κυρίαρχο χρώμα,ενώ το διακοσμητικό στοιχείο και η έλλειψη προοπτικού βάθους, αν και διατηρούνται,αποδυναμώνονται σημαντικά ,προαναγγέλοντας μια επιστροφή στην εικονιστικότητα.

Από το κείμενο της
Federica Armiraglio

ΓΚΩΓΚΕΝ

2009-08-09T02:05:00.000-07:00

Το πνεύμα των νεκρών αγρυπνά (Manao tupapao )
Έργο του Γκωγκέν 1892
Ελαιογραφία σε μουσαμά
Μπάφαλο,Πινακοθήκη Albrigt-knox

Πρόκειται για πολύπλοκο και πλούσιο σε συμβολισμούς έργο,εμπνευσμένο από ένα όραμα της teh'amana και από τον παράλογο φόβο της για το σκοτάδι.

O Γκωγκέν είχε ιδιαίτερη αδυναμία στον πίνακα αυτό,έτσι όταν τον έστειλε μαζί με άλλα έργα στη γυναίκα του,της παρήγγειλε να μην τον πουλήσει.Τον περιέγραψε μάλιστα λεπτομερώς όχι μόνο στη Μέτε ,αλλά και στην κόρη του,στο Cabier pour Aline(=Τετράδιο για την Αλίν),τιτλοφορώντας την περιγραφή αυτή Γένεση ενός πίνακα.<<Μια νέα ιθαγενής ξαπλωμένη μπρούμυτα ,με τρόπο ώστε να φαίνεται μόνο η τρομαγμένη της έκφραση.Το κρεβάτι είναι στρωμένο με μπλέ παρεό και με ανοιχτόχρωμο,κίτρινο σεντόνι.Γοητευμένος κάθε φορά και από κάτι ,από μια φόρμα,από μια κίνηση ,ζωγραφίζω δίχως άλλο μέλημα να απεικονήσω ένα γυμνό.Χρειάζομαι,όμως,ένα κάπως τρομακτικό φόντο,το μωβ είναι το κατάλληλο χρώμα.Με αυτό είναι έτοιμο το μουσικό μέρος.

Δεν βλέπω τίποτα άλλο από φόβο.Εκείνο που χρειάζομαι είναι το Tupapau(Πνεύμα των νεκρών).Αφού βρώ το Tupapau , επικεντρώνομαι σ'αυτό και το μετατρέπω σε βασικό μοτίβο του πίνακα,το γυμνό μπαίνει πια σε δεύτερη μοίρα.

Ο τίτλος Manao tupapau μπορεί να σημαίνει δύο πράγματα:είτε ότι η κοπέλα σκέφτεται το φάντασμα, είτε ότι το φάντασμα σκέφτεται εκείνη>>

Κείμενο Elena Ragusa

Γκωγκέν

2009-08-09T00:44:00.000-07:00

Η Σελήνη και η Γη (Hina Te fatou)
Eλαιογραφία σε μουσαμά 1893
Έργο του Γκωγκέν
Μουσείο Μοντέρνας τέχνης
Νέα Υόρκη

O πίνακας αυτός είναι ένας από τους σημαντικότερους του Γκωγκέν,λόγω των προθέσεων ,του θέματος και φυσικά της τεχνοτροπίας του.Όπως εξηγεί ο Γκωγκέν στο Ancien culte maorie,o tefatou είναι <<το πνεύμα που ζωντανεύει τη Γη>> και η Hina η θεά της Σελήνης.Ο πίνακας έχει για θέμα ένα επεισόδειο που αφηγείται ο ζωγράφος στο εν λόγω κείμενο,σύμφωνα με το οποίο,όταν ο θεός αρνήθηκε να αναστήσει τους ανθρώπους,καταδικασμένους να εξαφανιστούν όπως η Γη και τα φυτά από τα οποία τρέφονται,η Hina θέλησε να τους αποζημιώσει για το θάνατο με την περιοδική αναγέννηση της Σελήνης.
Προκειμένου να αποδώσει τη συνάντηση ανάμεσα στα δυο αυτά στοιχεία,Ο Γκωγκέν αντιπαρατάσσει στην άκαμπτη ανδρική μορφή,από την οποία αναβλύζει ένα υγρό στο χρώμα του αίματος,την τρυφερή μορφή της θεάς,που παρεμβαίνει για χάρη των ανθρώπων.Η Hina ενσαρκώνεται από ένα όμορφο γυμνό κορίτσι κοιταγμένο από πίσω κάπως συμπαγές σαν αυτά που αφθονούν στα έργα της πρώτης ταΐτινής περιόδου του ζωγράφου.
Στον πίνακα υπάρχει έντονη η παρουσία ενός πρωτόγονου <<φολκλόρ>>το οποίο ακόμα και σήμερα φαντάζει κάπως υπερβολικό.

Κείμενο Elena Ragusa

Γκωγκέν

2009-08-08T00:25:00.000-07:00

Τίτλος του έργου ''Ave Maria'' (La Orana Maria )
Έργο του Γκωγκέν 1891
Ελαιογραφία σε μουσαμά
Νέα Υόρκη,Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Πρόκειται για τον τελευταίο πίνακα χριστινιακής έμπνευσης που φιλοτεχνεί ο Γκωγκέν
στην Ωκεανία.Στο εξης,θα συνεχίσει να αναζητά εκφάνσεις του ιερού,αλλά επικεντρώνεται ολοένα και περισσότερο στη μυθολογία και τους θρύλους των Μαορί.
Με την πρώτη κιόλας ματιά ,παρατηρεί κανείς την χρήση δυο ζωγραφικών μοτίβων,του παρεό και του τσαμπιού από μπανάνες.Το πρώτο ανταποκρίνεται στην αγάπη του καλλιτέχνη για τα αραβουργήματα και το δεύτερο,στο ενδιαφέρων του για ένα παιχνίδι όγκων βασισμένο αποκλειστικά στις σχέσεις των χρωμάτων ,σύμφωνα με τα διδάγματα του
του Σεζάν.Παρα το πλήθος των ετερόκλητων στοιχείων ,ο Γκωγκέν καταφέρνει να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα γαλήνης,ισορροπώντας τη σύνθεση μέσω ενός πλέγματος κατα κόρυφων(οι μορφές και τα δέντρα) και οριζόντιων(το μονοπάτι,ο ορίζοντας,τα χέρια και οι ώμοι των τριών γυναικών)γραμμών.
Πρόκειται για ένα πίνακα που ανήκει στους αγαπημένους του καλλιτέχνη και που τον δώρισε ο ίδιος το 1893 στο Μουσείο του Λουξεβούργου(σημερινό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης),στο Παρίσι.